Es una investigación cuyo objetivo principal es la adquisición o demostración de conocimientos por parte de un estudiante en un contexto de formación académica determinado. Son las investigaciones que hacemos para trabajos escolares, tesis o tesinas. Esta modalidad no pretende producir conocimientos nuevos, puesto que su función es formativa y evaluativa. Tampoco es evaluada por la comunidad científica sino por la institución en que es presentada (la facultad o escuela donde realizamos los estudios) y a partir de sus propios criterios. Este tipo de investigación no es necesariamente pública, ya que su principal objetivo es la formación de su autor. Sin embargo, muchas instituciones publican en la red algunas de sus mejores tesis y trabajos finales de carrera.
Como señalamos anteriormente, para que una curiosidad, duda o pregunta se convierta en un verdadero problema de investigación, hay que formalizarlo: es necesario leer lo que se ha escrito sobre el problema, hay que usar terminología y conceptos técnicos y teóricos e incluso hay que realizar pesquisas sobre el terreno antes de comenzar a proponer problemas de investigación formales. En otras palabras, hay que realizar una investigación previa para adquirir el conocimiento necesario para construir preguntas de investigación formales. A este trabajo previo le llamamos investigación organizativo-preliminar.
Por ejemplo, supongamos que nos interesa investigar los procedimientos de fusión entre el flamenco y el jazz en un determinado estilo, grupo o artista. ¿Seguro que nadie ha investigado nada sobre ello? Y para comenzar a formular preguntas de investigación solventes ¿no deberíamos antes leer sobre historia del flamenco y el jazz, reseñas de discos recientes, escuchar muchos discos e incluso realizar alguna entrevista?
Este tipo de investigación consiste principalmente en el rastreo de material bibliográfico sobre un tema. No produce conocimiento, sino que hace accesibles recursos de información para la investigación científica. Suele formar parte de fases previas de la pesquisa, aunque en ocasiones puede ser un fin sí misma. En nuestro ejemplo, coincidiría con la búsqueda de libros, artículos académicos, criticas, artículos generales sobre la fusión entre jazz y flamenco. Comprendería además la recopilación y estudio de grabaciones de video, audio, programes de tv, entrevistas, etc.
Dr. Rubén López Cano - Metodología de la investigación del Flamenco, ESMUC (2014)
Sobre el concepto de participación en clase, entendido como un privilegio heredado del sistema democrático sobre el que se sustenta el propio sistema educativo, debemos apuntar que este ha tomado un cariz más semejante al funcionamiento de las redes sociales que a un ejercicio responsable del derecho de expresión humana.
Opinar. De eso se trata siempre que nos referimos a participación como un hecho extraordinario dentro del aula, puesto que damos por hecho que la participación mínima que se requiere en cualquier proceso de enseñanza aquí se sobreentiende. El educador pregunta y el educando responde. Este hecho no es diferencial ni extraordinario; es más, se considera lo más básico del aprendizaje. El profesor enseña (participa) y el alumno aprende (participa del aprendizaje y participa en la demostración de lo aprendido con exámenes, por ejemplo). Todo aprendizaje es en sí mismo una participación en tanto en cuanto lo consideramos como un ejercicio de racionalismo; una acción en si misma. Es más, lo que podemos considerar como la mayor de las pasividades, la mera escucha, es también en cierta manera una forma de participación. La consciencia de estar escuchando algo es un ejercicio de participación de la realidad escuchada.
Por lo tanto cuando en el ámbito de la educación nos referimos al concepto de participación, estamos en realidad refiriéndonos a un grado, no a una cualidad. Es más bien una calidad e incluso una cantidad. "Más participación del alumnado mejor desarrollo del proceso educativo". Y volvemos a referirnos al ejercicio de opinar como un "valor" y casi como una obligación. El alumno debe participar con su opinión, manifestar que está de acuerdo o no con el profesor; participar de la gestión de su propia educación. Tomar parte de todo lo que ocurre dentro del ámbito académico a pesar de que la escuela sea en si misma una imposición. Todo por el pueblo pero sin el pueblo es lo que encierra el fomento de la participación por parte del profesorado. Pero ¿de que participación estamos hablando? ¿De una participación controlada y delimitada? ¿Un espejismo de capacidad de decisión que da al alumno una falsa sensación de estar siendo parte activa del sistema educativo?
Es un engaño manifiesto. El sistema impone qué se enseña y cómo se enseña. La estructuración y jerarquización del sistema educativo no es algo aleatorio, y pretender cambiar o compartir los roles del profesor y del alumno, como si este último tuviera tanta decisión como el primero. Y desde luego la participación no es una opción excesivamente relevante. Es más bien un señuelo de madurez que se entrega al niño o adolescente para que este se sienta grande y poderoso. El poder (bien sea verdadero, simbólico o falso) es algo ciertamente estimulante. Y quizás así se es más eficiente dentro de eso que llamamos educación secundaria obligatoria. Porque ¿no es la obligación un rotundo ejercicio de participación?
Como grupo se han planteado varios problemas a la hora de llegar a un consenso en lo que a definición de educación se refiere.
La más importante de estas discrepancias ha venido dada por la definición de valores. Para la mayoría de los miembros del grupo existen una serie de valores universales que han de ser contemplados, protegidos y garantizados por parte de la educación. Esta concepción religiosa del mundo no es compartida por un servidor, quien considera que los valores no pueden ser ni universales ni comunes a todos los individuos, puesto que son en realidad una conformación individual; una jerarquía que delimita el propio individuo desde su libertad genitiva.
Tampoco se debe confundir derechos y valores. La libertad, por ejemplo, es un derecho inherente al ser humano, no un valor que ha de ser garantizado; para ello ya existe un conjunto de leyes encargadas de tal empresa. Ocurre lo mismo con la igualdad o la diversidad; no son valores, sino más bien categorizaciones particulares que no son buenas o malas por sí mismas, sino que deben estar enmarcadas dentro de un sistema ético y moral que las justifique como buenas o malas.
También surge cierta discrepancia con el mal entendido concepto de tolerancia, que es tomado como un valor virtuoso y no como un concepto carente de sentido, totalmente contradictorio, que encierra en si mismo la mayor de las intolerancias: se tolera únicamente aquello que no tiene para nosotros excesiva relevancia o aquello que no se considera lo suficientemente importante como para que llegue a alterar o modificar los patrones conceptuales que rigen y condicionan nuestra propia experiencia vital. Solo toleramos a aquel a quien no consideramos como rival intelectual, porque en el fondo ni siquiera lo respetamos como individuo competente capaz de transformar nuestro sistema de pensamiento.
La creación de un ideario de valores "universales" supone la anulación misma de la libertad que tiene un individuo para delimitar cual es el valor propio de su individualidad.
Los deberes dentro del marco del sistema educativo son actividades propuestas desde el educador hacia el educando con el propósito de que este último adquiera y aplique una serie de conocimientos y procedimientos específicos que la comunidad científica y educativa consideran básicos y necesarios para el dominio teórico-práctico de un determinado área del saber humano.
Este proceso se lleva a cabo en primer lugar a través de una propuesta consciente por parte del educador, basada en la exigencia profesional y en un criterio responsable, y en segundo lugar por parte del educando, a través de unos mecanismos racionales que se han de llevar a cabo mediante el trabajo individual y autónomo dentro del ámbito privado.
Los deberes suponen por tanto un compromiso ético y
profesional por parte del profesor y son un reto intelectual asumible por parte
del alumno, a fin de que este desarrolle ciertas capacidades humanas necesarias,
no solo para el futuro desarrollo profesional, sino también para el crecimiento
personal dentro de la vida en sociedad.
La tolerancia es en sí mismo un concepto carente
de sentido, y solo puede cobrar algo de significado cuando es atravesado o envuelto
por otras ideas, como la de intolerancia, que es de hecho la más importante de
todas ellas. Por lo tanto
podemos definir la tolerancia como la intolerancia de la intolerancia; dicho de
otra forma, la tolerancia es en esencia la negación de la intolerancia. Para
entender esta paradoja algo mejor, podemos establecer una similitud con la
equivalencia algebraica de – x – = +, o con la tan conocida construcción
sintáctica “los amigos de mis enemigos son mis enemigos”.
La tolerancia no es en ningún
caso una virtud en sí misma, al igual que ocurre con otros conceptos como el de
sinceridad, solidaridad o coherencia. De hecho, ninguno de ellos posee un valor
universal capaz de funcionar en abstracto; más bien son funciones que deben
concretarse según ciertos parámetros éticos y morales bastante bien delineados
dentro de la sociedad en la que operan. La solidaridad de Robin Hood era loable
sólo para aquellos que se beneficiaban de ella; la violencia de una banda
terrorista no tiene para la sociedad ningún sentido o justificación, pese a que
la coherencia ideológica sea el valor más elevado de tal empresa. Con la
sinceridad ocurre lo mismo; ser sincero es una virtud únicamente en función de
aquello sobre lo que nos sinceramos y preferiblemente si tenemos en cuenta ante
quien nos sinceramos. De lo contrario nuestra estimada sinceridad puede llegar
a ser bastante dañina para la persona hacia la que va dirigida y como
consecuencia puede convertirse en una importante fuente de conflicto social.
Volviendo al concepto de
tolerancia, podemos decir que su función es aleo-relativa y no reflexiva, es
decir, no se da con uno mismo sino con respecto a algo o alguien extrínseco. Todo
va a depender de qué o a quién toleremos. De esta forma estimamos como algo
virtuoso el ser tolerante con el tolerante, pero consideramos deleznable
adquirir una postura tolerante con el que es intolerante. Además, la tolerancia
necesita de cierta anticipación, e incluso del conocimiento de que ciertos
comportamientos pueden provocar una situación que no ha de ser tolerada. Es la
tolerancia por tanto un estado permanente de alerta hacia la manifestación de
ciertos rasgos de intolerancia y por lo tanto ni siquiera la tolerancia se
tiene como objeto así misma, porque su centro referencial vuelve a ser de nuevo
la intolerancia.
Así pues la tolerancia como arma
contra el mal supone un nuevo conflicto filosófico, y aquí nos vemos obligados
a hacer referencia a la tesis Santo Tomás, y decir que el mal puede ser un bien
en función de otros males. Dicho de otra forma, un mal puede ser considerado
bueno entre otros males si es en esencia el menor de todos ellos; es lo que
denominamos comúnmente como un “mal menor”. La tolerancia es por tanto la
posibilidad de retirar la influencia causal y maligna que alguien tiene sobre
mí o la capacidad de frenar al otro para así evitar un mal mayor.
Por todo ello podemos afirmar que
la tolerancia resulta del conflicto de intolerancias y que es además un
concepto asimétrico en tanto en cuanto un individuo solo puede ser tolerante
con algo en la medida en que ese algo puede ser suprimido de su vida, es decir,
en función de lo prescindible que sea el propio objeto de tolerancia. De hecho,
si ese algo no se puede suprimir, no hay lugar para la tolerancia puesto que no
hay alternativa posible. Es por ello que para Goethe la tolerancia es sinónimo
de agravio, ya que no puedo tolerar cuando no tengo posibilidad o capacidad de
exigir lo contrario. De esta forma, podemos decir que la idea de tolerancia no
surge como una virtud (como se cree a partir del XIX), sino más bien como el
resultado casi mecánico de resistencias ante la opresión de la intolerancia.
La tolerancia tiene además una
función aleo-relativa y no reflexiva; no se da con uno mismo sino con respecto
a otros, es decir, entre dos o más agentes operatorios. Es por ello que en un
plano institucional nos referimos al sentido de tolerancia dentro del marco social
que delimita un estado confesional como el nuestro. La iglesia católica, por
ejemplo, es la religión oficial y sin embargo se tolera el culto de otras
religiones. La tolerancia no es por tanto opcional ya que el propio estado
garantiza la libertad de credo y por ende la práctica de costumbres asociadas a
él. Por lo tanto la intolerancia hacia el que profesa otra religión es
insustancial e innecesaria en tanto en cuanto esta se diluye dentro del marco
legal de nuestro sistema democrático que la autoriza.
En un plano más individual la
tolerancia se manifiesta de forma pasiva como la indiferencia ante lo que
representa el otro, y de forma activa cuando se manifiesta como condescendencia
ante actitudes o comportamientos que consideramos inferiores. De hecho, la
intolerancia es usada como excusa para manifestar cuán tolerantes somos, para
de esta forma auto-posicionarnos en un nivel moral más elevado y que nuestra
supuesta tolerancia juzgue la intolerancia del otro, convirtiéndonos
automáticamente en unos intolerantes de manual, puesto que no aceptamos que el
otro carezca de esa virtud que nosotros afortunadamente sí poseemos.
En términos de educación, la
tolerancia pasiva es vista como enemiga puesto que se traduce en una cierta indiferencia,
e incluso apatía, ante la recepción y asimilación de nuevos conocimientos, algo
que por otra parte imposibilita en gran medida el propio proceso educativo y
por tanto malogra el fin último de la educación o al menos no deja que se
desarrolle en todo su esplendor. Por otra parte, la tolerancia activa obliga a cuestionar,
rebatir y refutar no solo al educador, sino también al propio educando; se
produce un cuestionamiento intrínseco de lo que no se sabe o hasta qué punto se
sabe algo. Es por ello que la intolerancia ante el propio desconocimiento pone
en funcionamiento todos los mecanismos necesarios para la adquisición de ese conocimiento.
A un nivel menos jerárquico y abstracto
la tolerancia activa obliga al educando a tomar en serio al que se sienta a su
lado y abrir así la posibilidad de refutarle, o simplemente de ejercer su
libertad ablativa ante una agresión, algo que acaba por norma general con una
ruptura automática en el proceso de dialogo y por tanto también del clima de
respeto en el aula, que es por norma general una muestra más de intolerancia,
si lo consideremos fruto de la más absoluta indiferencia hacia las ideas del
otro. Por lo tanto no existe la tolerancia como virtud educativa dentro del
marco democrático, puesto que esta acaba de forma irremediable en intolerancia;
al igual que la tolerancia del educador o del educando, así como la actitud
tolerante de ambos ante el propio objeto del aprendizaje, son en esencia muestras
de una intolerancia manifiesta ante los principios y fines de la propia
educación.
En primer lugar, debemos advertir que cualquier paralelismo entre el flamenco y la copla es en este programa algo anecdótico. No se
realiza salvo algún ligero apunte, carente insistimos de fundamento y basado en el gusto
personal del locutor (algo a lo que ya nos tiene acostumbrados), ningún análisis concreto y
razonado del motivo por el que un espacio radiofónico dedicado al flamenco
cede su lugar a nuestra querida copla.
Es (una vez más) una oportunidad perdida para desgranar un
tema de importante calado histórico, sociológico y filosófico. Preguntas como
¿Qué tienen en común (si es que lo tienen) el flamenco y la copla?, ¿por qué
ambas músicas compartieron escena en una época determinada? o ¿por qué se
produjo una separación irreconciliable entre amabas? quedan sin formularse. Y
se mire por donde se mire, el asunto tiene miga. De hecho nos atrevemos a
decir, que es ahí es donde se destilan gran parte de los complejos, prejuicios,
mitos y confusiones que han parasitado al flamenco, y que aún continúan
haciéndolo. Vayamos parte por parte analizando los puntos fundamentales sobre
los que se desarrolla el programa.
¿La Copla denostada?
En su introducción el locutor ya sentencia que la copla es
considerada casposa y franquista. De nuevo vuelve a caer en un tópico, que si
bien tiene parte de realidad, merece al menos una razonada matización. En
primer lugar podemos decir que esta afirmación dice más de su posición como
aficionado flamenco que como oyente de copla. Esta sentencia no va dirigida en realidad
hacia el concepto que tiene la sociedad de la copla, sino más bien al
sentimiento que tiene el grosso de la
población hacia las formas que recuerdan al flamenco. En estos tiempos posmodernos
que corren y que inician su andadura en torno a los años 70, la copla nunca ha sido
denostada y su imagen apenas se ha visto perjudicada. Quizás si ha sido
relegada a un sector minoritario, pero lo cañí siempre ha tenido su lugar,
aunque sea con el decoro del silencio.
No se consume pero tampoco se ataca y por norma general, es
considerada como algo digno de respeto y ha gozado además de conocimiento
popular. No ha tenido sin embargo esa misma suerte el flamenco: ignorado,
desconocido y revulsivo para muchos como símbolo de la más absoluta miseria de
posguerra. Mientras la copla es fastuosa y excesiva el flamenco es pueblerino y
paupérrimo. La copla es de ricos y blancos; el flamenco de pobres y gitanos. No
hay más que tirar de archivos televisivos, por ejemplo, para darnos cuenta de
que la copla ha sido la gran respetada de la música española. El respeto unánime
y el peso de figuras tan mediáticas como Lola Flores, Rocío Jurado o Isabel
Pantoja, dan buena cuenta de ello y demuestran la enorme diferencia con
respecto a la presencia del flamenco en los medios nacionales de difusión. La copla,
usando términos posmodernos, es desde su prisma más kitsch, vista como algo random y cool ya desde los albores de la sociedad progre y alternativa que comienza
su andadura a mediados de los 70. De hecho la estética de la copla, su
contenido lírico y su temperamento escénico es rápidamente abanderada por un
sector de la música que pretendió ser transgresora, bastante relacionada además
con la liberación homosexual, y que lejos de derribarla la uso como símbolo de
la emancipación del antiguo régimen. Por otra parte, el propio flamenco toma de
la copla como elementos prestados para intentar recuperar el glamour perdido y
por supuesto como reclamo comercial; porque la copla siempre ha vendido mucho
más que los cantes por seguiriya, y para llegar a cualquier verdad siempre hay
que seguir el rastro del dinero.
Por lo tanto no comprendemos a que se debe esa falsa afirmación del locutor de que la copla es considerada cavernaria. De hecho es comúnmente aceptada hoy día por la posmodernidad como un producto vintage, absolutamente llamativo por la superficialidad que rezuma. Porque es, entre otras cosas, profundamente infantil y superflua. De hecho está concebida para serlo. Debemos entender que la copla es la materialización musical que nace fruto del deseo de ver sobre el escenario ardientes anhelos expresados con vehemencia, ante una sociedad constreñida en todo lo relacionado con la liberación de la carne. Sin embargo, la copla está diseñada para no escandalizar.
Las letras están camufladas de inocencia e ingenuidad ante
el amor, aunque son bastante lúcidas y certeras cuando se trata de resolver
pasiones violentas por la vía rápida. La copla es pasivo-agresiva en tanto en
cuanto el oyente no alcanza nunca a comprender esa impertinencia constante del
querer y no querer, del contigo pero sin ti o del "la maté porque era mía". Es
pura tragicomedia que orbita de lo fatídico a lo absurdo con una facilidad
pasmosa. Por otra parte, de la copla (a diferencia del flamenco) no se puede
extraer ningún tipo de reflexión moral o enseñanza trascendente. Son historias
llenas de fantasía, deseos, sentimentalismo e inmadurez.
Y en los casos contrarios resignación ante la vida, siempre
que esté inducida, por un desengaño amoroso. Todo gira en torno al amor
romántico y a la gestión irracional del mismo. Y es precisamente por ello por
lo que la copla, en mayor o menor medida, siempre habla de nosotros mismos. Es
el espejo de una parte muy concreta de la naturaleza humana en el que nos vemos
reflejados a través de la irracionalidad de los sentimientos y los deseos pasionales,
muy cercanos siempre a los impulsos sexuales que todos, en mayor o menor
medida, acabamos experimentando en algún momento de nuestra vida.
¿Feminismo?
En varias ocasiones, locutor e invitada, aluden que la copla
tiene un trasfondo feminista. Y cómo no sale a la palestra la Faraona; Lola
Flores. Un torbellino de temperamento que aparece en el panorama musical
español para revolucionarlo desde dentro y derribar los pilares arcaicos sobre los
que nos sustentábamos. Y la verdad que no sabemos muy bien cómo, porque
haciéndolo bien tampoco hizo nada que no se hubiera hecho ya antes y mejor
dentro de la copla, más allá del desparpajo del que hacía gala dentro y fuera
del escenario. Pero todos hemos repetido hasta la saciedad que ella vino con el
arte y como él arte era suyo poco más se puede hacer o decir al respecto.
Este sinsentido (como tantos otros) contra el que nadie se rebela cobra en este programa una nueva dimensión: Lola Flores fue, de forma innata y sin ella saberlo, un símbolo feminista. No sabemos muy bien por dónde empezar para demostrar lo irrisorio de tal afirmación, pero que a lo largo de toda su vida hiciera gala de lo gitana que era (cuando no lo era en absoluto) no sabemos muy bien en qué punto deja a la figura de la mujer. Para la sociedad posmoderna la mujer gitana no solo está oprimida por el patriarcado, sino que además lo es de una forma asumida. También podemos decir que la obsesión de la Flores por las moras de la morería no parece aparentemente una posición de empoderamiento femenino. Debe pasar un poco como con Frida Kahlo, una mujer evidentemente machista que ha sido tomada por el snobismo europeo como un icono de la lucha contra la supremacía del hombre o como un símbolo de la liberación femenina. Tengamos en cuenta que se retrató desnuda y sin depilar en muchas ocasiones. Qué más se puede pedir.
Confundimos actitud con aptitud. La falta de análisis
crítico y razonado es por norma general la culpable de este tipo de creencias.
Los modos tienden a obnubilarnos y la repetición sistemática de ciertas
afirmaciones funciona a lo largo del tiempo como un lavado de cerebro que anula
cualquier capacidad de cuestionamiento. Dejando de lado la particularidad de
Lola Flores y yéndonos a la generalidad del papel de la mujer dentro de la
copla, nos damos cuenta de que en primer lugar la actitud de supremacía
femenina lo es única y exclusivamente en lo referente al dominio amoroso del
hombre. Y si por un momento nos olvidamos de que todo es una pose y una
fantasía, y asumimos que pudiera (que no lo hay) existir un mensaje subliminal,
podemos concretar aún más y decir que lo que se deduce es en realidad una
actitud de soberbia fruto del orgullo herido ante el dolor o desengaño amoroso
producido por el hombre. ¿Cómo se puede por tanto afirmar que una mujer que
rabia de celos y jura y perjura no volver a caer en los brazos viles del hombre
que ama puede estar siquiera relacionado con el feminismo? Eso es algo más antiguo
que el mundo y ya tiene un nombre: se llama despecho.
¿Qué sentimientos te produce a ti la Copla?
De nuevo el mal endémico de los sentimientos. La entrevistada
se nos presenta como una entendida en copla, aunque no sabemos muy bien por
qué. No nos explica nada interesante sobre el tema más allá de decirnos lo
mucho que le gusta; o que por ejemplo, se siente como en casa cuando escucha
copla. Los gustos deberían estar supeditados a un segundo plano, sin embargo
parece que en este formato de programa es lo principal y más importante. Hablar
de lo que le gusta al conductor del programa que por supuesto coincide siempre
con los gustos de sus invitados.
No se posiciona en ningún momento en un plano crítico y neutral.
Los únicos momentos en los que sí lo hace es en todo lo referente a la
política, y es algo que además dirige la temática de muchos de sus programas:
querer llevar el flamenco al terreno ideológico político. No entendemos por qué
es necesario tanto comentario anti- lo que sea. Es un programa musical y sin
embargo no puede evitar impregnarlo de su sentimiento político y además lo hace
sin mayor fundamento, explicación o justificación.
Es un gran comunicador, con un manejo envidiable de la palabra, y es verdaderamente agradable escuchar su discurso que a menudo va de lo poético a lo descarnado, pasando por lo cómico, con una sorna y sarcasmo al que el oyente aficionado flamenco no está acostumbrado. Y es algo que se agradece en estos tiempos en los que nos tomamos esto del flamenco con tanta seriedad. Pero nos gustaría una mayor perspectiva crítica y sobretodo un mayor desapego ante los gustos y sentimientos de lo que se escucha; estar menos pendiente de aquello con lo que se está de acuerdo y aquello con lo que no. El flamenco necesita de voces ágiles y capaces como la suya, pero también necesita una fuerte crítica razonada.
¿Copla o canción popular?
El locutor y la invitada caen en el fatal error de confundir copla con canción tradicional o popular. Mezclan los recuerdos idílicos de la infancia y mencionan la práctica en comunidad de cantar copla. Esto es algo irreal y desde luego dramático en términos de entendimiento tanto de una música como de la otra. De hecho, es en este punto en el que podríamos hermanar el flamenco con la copla y de nuevo, una ocasión desperdiciada.
Ambas son músicas genuinamente artísticas, dirigidas a ser
interpretadas única y exclusivamente por artistas cualificados y capacitados
para ello. No son músicas preparadas para ser ejecutadas por alguien no
profesional, y de serlo el resultado es por norma general mediocre y totalmente
prescindible. El folclore es una cosa, y en él podemos incluir la música
tradicional, pero la canción andaluza es otra. Son obras de autor escritas y
compuestas por y para figuras excepcionales y brillantes capaces de llevarlas a
buen puerto con su voz. Con el flamenco ocurre exactamente lo mismo: cualquier
derivación que se de a partir de la maestría artística de unos, se convierte en
el folclorismo de otros. Y el flamenco ha sufrido esta degeneración. Relegar lo
sublime a lo popular. La excelencia a lo vulgar.
¿Cuáles son las conclusiones?
De nuevo queremos insistir en la oportunidad perdida de este
programa para poner en su sitio aquello de lo que trata. Y en este capítulo no
podemos decir siquiera que se haya hablado de copla. Porque esta música, al
igual que el flamenco, es un fenómeno artístico digno de ser tratado con al
menos un mayor compromiso, rigor histórico-documental y sobretodo, actitud crítica.
Es una lástima ver como un espacio tan cuidado en la producción, tan pulcro en
sus formas lingüísticas y con temas tan interesantes, se ve enturbiado por una
actitud conformista y sentimental. Un portal hacia los gustos personales del
que lo conduce, aunque carente por lo general de contenido sustancial y falto
desde luego de conclusiones con las que abrir nuevas vías para el entendimiento
de esta música, que es la nuestra.
Antes de entrar en materia de comparativa
consideramos necesario señalar que nos encontramos inmersos en un sistema a
pleno rendimiento que, sin embargo, adolece de una preocupante perversión en la
formación intelectual de nuestros jóvenes, gracias a un modelo educativo corrupto,
laxo con respecto a la calidad de contenidos y sin embargo tremendamente
preocupado en los modos y formas de transmisión de los mismos. Y es
precisamente este cambio de prioridades, donde la pedagogía se sitúa por encima
de la tecnología del pensamiento.
Centrándonos en el modelo de educación
finlandesa, como paradigma de sistema educativo infantil y adolescente, debemos
reconocer su éxito siempre y cuando lo enmarquemos dentro de los términos que
exige la pedagogía posmoderna y no al margen de los mismos. De hecho, si
analizamos el modelo educativo finlandés desde un prisma científico, donde el
rigor de los contenidos es considerado el alma
mater del sistema, este constituye en sí mismo un absoluto fracaso. Si
tomamos en cuenta las palabras de Gustavo Bueno “la educación no es tanto una cuestión
de recursos cuanto una cuestión de contenidos”, podemos decir que, o sabemos
una determinada disciplina o la ignoramos. Y en ningún caso las formas en las
que los contenidos nos son transmitidos sustituyen un exhaustivo conocimiento
de los mismos.
Podemos afirmar que la pedagogía
finlandesa es una verborrea sofisticada de un sistema pedagógico que eclipsa la
ciencia, anula los contenidos científicos y los reemplaza por contenidos
ideológicos enormemente estimulantes. Si consideramos la educación como un
proceso mediante el cual se enseña a alguien a razonar, el sistema educativo ha
de tener como fin último instruir al ser humano en la capacidad de pensar. Por
lo tanto, no se puede enseñar a razonar si antes no se sabe pensar. Y la
realidad es que, o se dominan intelectualmente los mecanismos tecnológicos de
las distintas áreas del saber humano o es imposible poder llegar a cualquier
tipo de verdad, por simple que esta sea.
El modelo educativo finlandés es tomado como referencia por el sistema pedagógico español para convertirse en una forma estructurada y concienzudamente organizada de turbación de los conocimientos, relegando a un segundo plano la excelencia en el dominio de los mismos para centrarse en las actitudes y sentimientos del estudiante ante el aprendizaje, ya no de algo en particular, sino de todo en general. Aprender lo que nos gusta y en todo momento de la forma en que nos gusta; centrar la atención en cómo se asimila un conocimiento y no en el contenido y calidad del mismo. La pedagogía posmoderna define este procedimiento con un infinitivo redundante: aprender a aprender.
De igual manera, podemos decir que esta forma de pedagogía se ha convertido en enseñar lo que no se sabe; dirigir la enseñanza de un campo determinado del saber sin llegar a la mínima comprensión científica del mismo. Porque si lo que pretendemos es diluir la educación en la pedagogía y lo que queremos es sustituirla por la razón, estaremos negando la vital importancia del desenvolvimiento intelectual necesario para un dominio eficiente de lo que se hace dentro de las exigencias operativas reales que exige nuestro mundo.
La pedagogía triunfa cuando una sociedad fracasa a nivel educativo, y el triunfo de la pedagogía es la felicidad en el seno de una civilización cuyo cometido y fin último no es velar por nuestros sentimientos, y desde luego tampoco por nuestra felicidad y realización personal, sino más bien proteger los contenidos y mecanismos necesarios para garantizar la propia supervivencia y perpetuidad del sistema.
Dejando a un
lado cuestiones meramente artísticas, derivadas de sus innegables facultades
cantaoras, la figura de Camarón de la Isla bien puede considerarse un caso
extraordinario y particularmente llamativo dentro de la historia reciente de
nuestro flamenco. De igual forma, podemos tomarlo como un absoluto punto de
inflexión para el oyente; un rotundo cambio de paradigma estético de eso que
entendemos por cante jondo. Esto va más allá de lo puramente musical, llegando
a calar en la concepción general que tiene el público de aquellos que hacen
flamenco y por supuesto de todos los que lo consumen. La influencia de su
persona en artistas coetáneos y posteriores y su impacto en el auditorio de
entonces y de ahora, merece un análisis, o al menos un intento de
entendimiento, de cómo ha sido ese proceso de cambio. Para unos ha sido
revolución, para otros evolución y para algunos el inicio de una cuestionable
transformación.
Hacer este
estudio desde un prisma sociológico, dentro y fuera del flamenco, atendiendo a
los antecedentes musicales, a la propia ideología del flamenco y al contexto
político-social de la época, nos puede ayudar a comprender de qué forma se ha
dado ese cambio en los gustos y por qué ha sido Camarón el protagonista de tal
proceso. Es conveniente además, señalar y dejar constancia desde este mismo
momento, que para el caso que nos ocupa, existen dos caras de una misma moneda.
¿Y en qué no? En esencia toda gran realidad no es más que un cúmulo de pequeñas
realidades que son existentes o inexistentes en tanto en cuanto decidimos que
así lo sean. Sin embargo, y dejando a un lado aspectos puramente filosóficos,
podemos asegurar que esto que traemos entre manos es un duro de plata que lleva
circulando por nuestros bolsillos la friolera ya de medio siglo.
Podemos decir,
a bote pronto y casi sin despeinarnos, que han existido y siguen existiendo dos
José Monge Cruz: uno es el “Camarón cantaor” y otro es el “Camarón fenómeno”.
Pueden parecer la misma persona, y desde luego lo son, pero ambos se
manifiestan de forma bien distinta y claramente diferenciable. Profundizaremos
en ello a lo largo del desarrollo de este análisis, pero podemos asegurar a
priori, que de forma inconsciente a menudo confundimos ambos individuos y
hacemos de ellos uno solo. Y no es de extrañar, puesto que en cierta manera
ambas figuras son indisociables la una de la otra, al menos de forma aparente
para el consumidor desapegado o liberado de cualquier actitud reflexiva ante
cualquier cuestión de artística naturaleza.
Esta disolución
entre obra y persona se da por norma general en la inmensa mayoría de artistas,
y en este caso particular también se manifiesta en aquellos cantaores que ven
su reflejo profesional en el espejo de Camarón y también en aquellos que
quieren apartarse de esa estela arrasadora. Sin embargo, para la realización de
un estudio más pormenorizado sobre qué supuso el de la Isla para el flamenco, y
por extensión también para la sociedad de entonces y de ahora, conviene hacer
un ejercicio de disociación de ambas realidades, procurando no caer en ese
totum revolutum que caracteriza el saco de virtudes y defectos de todo aquel
que es genio y figura hasta la sepultura.
DE MAIRENA A CAMARÓN
Antonio Mairena. Esa montaña enorme y oronda, rotunda
de razón incorpórea, ha regalado a los habitantes de sus laderas sombras más
frescas de incógnitas que de certezas. Ser gitano se convirtió en algo que iba
más allá de lo racial. Sí, sabemos que “raza” es un término políticamente
incorrecto hoy por hoy, así que a partir de ahora usaremos “étnico” para no
ofender a nadie, aunque el amable lector ya sabrá el término que quiero emplear
cuando utilice el que debo usar. Lo étnico se convirtió en algo que debía ser
llevado con orgullo. Sin embargo eso acostumbra a ser algo que no se puede
escoger; y es una categoría a la que tampoco se puede acceder por méritos
propios (todo buen gitano tiene a bien recordar esto último cuando algún payo
se pone estupendo). El que es gachó muere siéndolo, por muy intensos que sean
los esfuerzos contrarios. Si en aquellos 60 se pudiera haber escogido ser
gitano o se hubiera celebrado un referéndum flamenco para la unánime
conversión, no se habría salvado ni el apuntador más payo.
De cualquier forma, no queda aún muy claro si eso del
gitanismo es bueno o malo. Es decir, sí sabemos que ser gitano era considerado
una categoría superior en términos flamencos; tanto era así, que incluso los
payos comenzaron a hacer todo lo posible por parecerlo. Y había muchas opciones
para tal empresa. Algunos incluso llegaron a cambiar la propia anatomía de su
aparato fonador a base de lo que deducimos era un intento por afillar la voz. A
muchos les costó incluso la salud de sus cuerdas vocales, porque ciertas cosas
no hay cuerpo que las aguante.
Sin embargo, si atendemos a la connotación del -ismo,
nos podemos cuestionar si gitanismo es una categorización referente a un estilo
artístico, un movimiento social, una ideología social o una simple actitud ante
la vida. Sin embargo todo buen aficionado al cante flamenco acaba antes o
después identificando este concepto con un tal Antonio Mairena, y por lógica
asociación de ideas, el término gitanismo ahora se convierte en mairenismo.
Esta individualización de ese concepto étnico, y que va más allá de lo
puramente artístico, ahora se concreta en una sola persona, y pasa a
convertirse en un arma de doble filo, blandida por artistas y público con
bastante vigorosidad.
Por un lado, la comunidad de cantaores empieza a
asociar las ideas gitanistas de Mairena al propio Mairena, como cabeza visible,
carismática y con un discurso más o menos entendible para los flamencos de la
época, aunque indudablemente había entre bambalinas algo más de chicha
intelectual. Es por tanto, considerado como un ente aislado que pretende sentar
cátedra; y en mayor o menor medida, lo consigue. Pasa el gitanismo de ser un
cúmulo de ideas a una imitación estética y formal de las hechuras cantaoras del
gran Antonio, con lo ideológico simplemente como telón de fondo. Por otra
parte, el público no especialmente ilustrado en menesteres flamencos (aunque sí
gustoso de él) acoge este gitanismo convertido en mairenismo desde la más
absoluta admiración y perplejidad. Se convierte en algo que a la intelectualidad
y pseudointelectualidad se le antoja exótico, casi sectario, e incluso random.
El público aficionado por su parte ve en el mairenismo el paradigma de cante
bien hecho y dicho. Como Dios manda.
Tomado de forma más templada, es un concepto podríamos
decir casi folclorista, en el que lo más importante es el principio de
conservación, basado en una transmisión fiel, procurando no desvirtuar nada;
aprenderse los estilos como son, porque ¿qué es eso de inventar o cambiar lo
que dejó hecho y bien hecho Enrique el Mellizo?. Es esta la primera y más
consistente contradicción puesto que ser gitano no es condición sine qua non
para ser docto en esto del cante. Es más, se empieza a aceptar con total
tranquilidad el hecho de que se puede llegar a cantar dignamente, siempre y
cuando se reúnan dos virtudes que son sagradas: mucha afición y un vasto
conocimiento de todos y cada uno de los estilos. Esta disposición erudita
empezó a tomarse como una especie de salvoconducto para pasar la aduana del
gitanismo, y era además un título homologado en términos de pureza, por lo que
aunque no se reunían las dos condiciones óptimas del mairenismo, esto es, ser
gitano y sabio, al menos con la segunda uno aguantaba el tipo y lo que era
mejor: no se dejaba la vida en el intento.
Por lo tanto ya podemos decir que el
gitanismo/mairenismo atiende a tres, aparentemente bien distintas, realidades.
En primer lugar, los artistas lo toman como un referente en lo que a forma de
cantar se refiere; algo así como un faro que guía con su luz a través de las
tormentosas aguas del quebranto flamenco. En segundo lugar, el público con una
afición moderada, que toma toda esta pomada como algo curioso y casi morboso
(esa diatriba entre gitanos y payos era cuanto menos emocionante). Y por último
el más exigente de todos ellos, aquel que no se conforma con cualquier cosa: el
aficionado entendido; ese que toma el mairenismo como el evangelio del cante,
porque Dios o Mairena nos libre de todo aquel que no se acoja a la norma
incorpórea del cante y atente deliberadamente contra el decálogo de los
mandamientos mairenistas.
Esta declaración de intenciones para con el cante,
revestida de eso que entendemos por pureza, y justificada por una conciencia
etnocéntrica que comparten gitanos y payos por igual, y que cala de igual
medida en el público consumidor de flamenco, supone precisamente el primer
punto diferenciador con la corriente cantaora que abre Camarón. Volviendo a la
categorización mencionada al principio, en la que hemos señalado al menos dos
posibles fenómenos distintos, pero que se suceden a través de la misma persona,
procedemos a una explicación algo más detalla.
1. Camarón cantaor
Si atendemos su dimensión como ejecutante del cante
nos encontramos con un rasgo fuertemente diferenciador: Camarón es un cantaor
que se impone al propio cante. Es decir, mientras que en la corriente
mairenista la asociación entre gitano y pureza se da en igual medida que
cantaor y enciclopedismo, con la llegada de Camarón esos rasgos intelectuales
de preservación de la tradición de los cantes, conservación de las formas
gitanas desde su prisma más colectivo y en definitiva una supeditación del
individuo a ese éter que es el cante jondo, propiedad del pueblo gitano, y que
Mairena describió a su manera como razón incorpórea.
Pero Camarón abre una nueva dimensión; exalta la
individualidad del cantaor, la antepone al sentido de camaradería étnica y usa
las formas del cante ortodoxo como una vía para la exaltación de su propia
personalidad. El amable lector, imagino que estará pensando que este brillo de
la particularidad y originalidad del artista no es una característica exclusiva
del de la Isla, y que se ha visto con anterioridad en otras figuras del cante.
Puede que nos vengan a la mente artistas como Enrique Morente o Pepe Marchena,
por poner dos ejemplos bastante paradigmáticos. Efectivamente así es, pero
entre los que acabamos de mencionar y el protagonista de nuestra disertación
sigue habiendo una diferencia insalvable: la actitud.
Marchena por ejemplo es de una creatividad y
personalidad absolutas, un verdadero adelantado a su tiempo y un caso
irrepetible. Pero en su persona vemos una filosofía creativa en la que la
memorización de estilos y la vasta asimilación de sus variantes se convierten
en un motor que sirve de pretexto creativo. De forma parecida Morente hace y
deshace el cante a base de imprimirle giros totalmente propios, improvisatorios
y cargados de un lirismo maravilloso. El público por su parte aplaude esta
capacidad de transgresión de la forma tradicional del cante hecha casi en
tiempo real; maravilla su capacidad para transformar y mejorar a base de
preciosos melismas e inflexiones que buscan siempre un nuevo giro de tuerca,
una cadencia distinta a la que el aficionado está acostumbrado o una sorpresa
que viene en el momento justo, para romper nuestra zona de confort.
Camarón logra en el público un efecto de impacto
semejante pero lo hace de una forma diametralmente opuesta: no le interesa
romper la estructura melódica y formal de nada, porque básicamente no le hace
ninguna falta. Sus facultades vocales o mejor dicho, sus cualidades cantaoras,
le llevan a posicionarse en un extremo expresivo basado en la no canalización
del esfuerzo propio del acto de cantar; es un torrente que se lleva a su paso
el contenido propio del cante, su significado y cualquier atisbo de sutileza
semántica, sin destruir en ningún momento los cimientos del mismo. Si escuchamos
a Camarón por alegrías, por ejemplo, podemos observar que no modifica o altera
absolutamente nada, ni a nivel formal ni a nivel melódico. Camarón desarrolla
los distintos palos en base a un total tradicionalismo.
¿Dónde reside entonces su valor transgresor? En los
modos. Es algo por supuesto muy difícil de definir; pero la forma desgarrada de
rematar los tercios, la velocidad de su voz y estar siempre al límite de sus
fuerzas, es precisamente lo que entronca con la sensibilidad del público que le
escucha. Esa aparente fortaleza de animal salvaje acorralado, se antoja
quebrantable en los momentos más críticos y provoca en el oyente un sentimiento
de auxilio; el que escucha se implica como parte afectada, sufre porque siente
que el que está arriba no va a llegar, aún a sabiendas de que sí lo hará.
Camarón suscita un riesgo provocativo y adictivo; una montaña rusa de la que se
espera esa sensación de vuelco en el estómago. Es a partir de este momento que
se abre un nuevo nicho de mercado para el consumidor flamenco: el cante ha de
estar al límite de las fuerzas físicas, el que emite debe dejarse (o dar la
sensación de dejarse) el pellejo y el alma.
2. Camarón fenómeno
El más hambriento de los dos. Eclipsa al cantaor y
puede decirse que en la mayoría de ocasiones lo fagocita de forma voraz, sin
dejar rastro alguno. Camarón fenómeno ha supuesto para el cante flamenco un
cambio de paradigma que a priori puede parecer musical: una transgresión de la
ortodoxia al introducir elementos propios de otras músicas. Eso que llamamos
hibridación es sin embargo en Camarón algo anecdótico y desde luego para nada
pionero. De hecho el cantaor se une a esa explosión de libertad y deseo de
cambio que trae consigo los años 70, en todos y cada uno de los ámbitos
artísticos de nuestro país. La música se convierte en un arma social de
reivindicación y exaltación de la libertad de expresión, tantos años reprimida.
El de la Isla es un gitano temprano que se encuentra
en este momento desarrollando su carrera en Madrid. Ve con sus propios ojos una
juventud que quiere vivir lo más intensamente posible: hazlo deprisa, muere
joven y deja un bonito cadáver. La movida madrileña, los laboratorios de música
y el ambiente glam se mezclan con el paisanaje castizo y se
crea un mare magnum de tabernas madrileñas, garitos de moda, tablaos flamencos
y bares enfocados en atraer a la intelectualidad progre de la capital. La concepción
de la Leyenda del tiempo obedece a este hervidero de ideas, que si bien para el
flamenco resultan peregrinas, no lo son para nada para el resto de
manifestaciones musicales. Solo tenemos que recordar a grupos como Triana, las
Grecas o Lole y Manuel. ¿Cantar en clave flamenca la obra de algún importante
poeta español? También se había hecho ya; el propio Enrique Morente graba dos
años antes Despegando, trabajo en el que rinde homenaje con su voz al poeta
Miguel Hernández.
A partir de ahora el cantaor flamenco deja de ser el
epicentro de su propio universo y se convierte en planeta de un cosmos
compartido. Pide permiso para orbitar junto a otros cuerpos musicales en la
búsqueda de una experiencia tribal y casi religiosa, en la que el flamenco es
un lenguaje más de esa fusión que busca el éxtasis en la propia práctica
artística.
La figura del gitano, tímido e inculto, se convierte
en algo atractivo para las cabezas pensantes de la música y también para el
oyente; un diamante en bruto, un chorro de voz sin filtro, con una intuición y
sensibilidad innatas, influenciado por unos que sí saben de las tendencias del
mercado musical, de nuevas tendencias y de modernidad. Ricardo Pachón, Kiko
Veneno y Paco de Lucía son algunas de las cabezas pensantes encargadas de
golpear y dar forma al hierro incandescente que es Camarón.
Esta filosofía de artista flamenco calará
profundamente en la comunidad, especialmente en la gitana. Se ve a Camarón como
un ejemplo de vida semejante al de muchos otros gitanos jóvenes, y por tanto se
empieza a emular esa actitud ante el flamenco. Libertad y expresividad gitana
en el formato comercial de las músicas modernas, cercanas al rock y al pop, por
lo que el público aficionado empieza sin darse cuenta a experimentar un cambio
de concepto. La estética de Camarón rompe de nuevo moldes y lo hace volviendo
otra vez la mirada a lo extranjero; busca una imagen de rockero semejante a la
de un Mike Jagger. Es extravagante como Miles Davis y es un ídolo tímido como lo
era Michael Jackson. Se sale del tiesto y acerca a la juventud gitana la
posibilidad de ser rompedor sin un conocimiento o interés de qué se quiere
romper.
Lo flamenco se relega a un segundo plano, dejando paso
a lo gitano, como símbolo de modernidad y transgresión. Ahora el público se
divide en aficionados al flamenco o aficionados al cante gitano y alguien se
inventa el término cante canastero para definir eso que hace el de la Isla. O
cantas flamenco o cantas canastero. El propio Camarón supone una carga étnica
tan rotunda que el cisma del público es aún más pronunciado: aficionados al
cante flamenco o aficionados a Camarón. Lo flamenco (gitano o no) pasa a ser
considerado algo más folclórico y arcaico, mientras que el cante gitano,
canastero o camaronero, es tomado como un símbolo de exacerbación étnica;
reflejo también de modernidad, progreso y evolución del flamenco.
CONCLUSIONES
Camarón se convierte en un símbolo gitano y por
extensión también del flamenco que hacen los gitanos. Gusta al aficionado y
encanta al que no lo es; reduce el propio flamenco a un reducido tipo de
repertorio, basado en tangos y bulerías y en la forma camaronera de cantarlas.
El de la Isla no usa los arquetipos gitanos o el peso cultural étnico de este
pueblo para justificar lo que hace; es más bien su personalidad la que se
impone a la comunidad gitana y por tanto también a un importante sector del
propio flamenco.
En las últimas tres décadas se ha venido creando un
numeroso club de profesionales y aficionados, simpatizantes y seguidores de la
figura de Camarón en toda su dimensión. Bajo la opinión de este que escribe, y
declarándose profundo admirador de su arte, me atrevo a decir que de ese
ateneo, José Monge Cruz Camarón de la Isla, muy probablemente se desmarcaría. A
fin de cuentas y de forma paradójica, él siempre quiso cantar como los
flamencos viejos.
Las
competencias clave dentro del marco de referencia europeo pretenden definir las
cualificaciones básicas que el aprendizaje debe proporcionar. En el Documento
del Parlamento Europeo se definen como “una combinación de conocimientos,
capacidades y actitudes adecuadas al contexto”. Estas afectan a todas las
personas en el proceso del desarrollo individual y para la vida en comunidad,
tanto en el ámbito social como en el profesional. Para ello, desde el año 2000
el Parlamento Europeo, gracias al trabajo conjunto de los países miembros y
desarrollado en los sucesivos Consejos Europeos, concluye que:
En
el año 2006 la Recomendación del Parlamento y Consejo Europeos proporcionan un
marco de referencia común sobre las competencias clave, dirigido a responsabilidades
políticas, educadores, interlocutores sociales y alumnos.
En
España, tas la publicación y entrada en vigor de la Ley Orgánica de Educación
en mayo de 2006 y la posterior Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad
Educativa (LOMCE) de 2013, se publica la Orden ECD/65/2015, por la que se
describen las relaciones entre competencias, contenidos y criterios de
evaluación para la educación primaria, secundaria y bachillerato. Dentro del
marco de la legislación española al hablar de competencias nos referimos al
conjunto de habilidades cognitivas, procedimentales y actitudinales que deben
ser alcanzadas a lo largo de la educación obligatoria por la mayoría del
alumnado, para garantizar así su desarrollo personal y social. Dentro del
ámbito de la educación musical las competencias consideradas básicas son:
Competencia en comunicación lingüística
El desarrollo de esta competencia puede darse mediante el uso de
terminología referida a movimientos agógicos, así como el uso del vocabulario
específico de la música flamenca. De
esta forma se conocen los términos y expresiones populares del lenguaje
flamenco que definen ciertos conceptos musicales y estéticos, que son concretos
y definitorios de esta música y que además están relacionados con las
disciplinas del cante y el baile, si atendemos al papel de la guitarra como
instrumento acompañante. El adecuado manejo de esta dimensión lingüística
favorecerá una buena interrelación con otros compañeros de la misma
especialidad, fuera y dentro del conservatorio, en las clases de conjunto o en
la relación con cantaores/as y bailaores/as. Es importante también la
comunicación y entendimiento con las otras especialidades, favoreciendo así la
sociabilidad y mejorando las relaciones interpersonales con todos los
compañeros. No debemos olvidar que tanto el profesorado como el alumnado lo
forman personas que comparten la afición e interés por la música y han
desarrollado, o están desarrollando, una sensibilidad artística que puede y
debe manifestarse de formas distintas. Este enriquecimiento recíproco es
fundamental en el proceso educativo musical y por ello se debe fomentar en la
medida de lo posible todas las competencias lingüísticas que faciliten y
estimulen el maravilloso acto de compartir la música con los demás.
Competencia matemática y competencias básicas en ciencia y tecnología
Si bien las matemáticas rigen todo lo que existe en la naturaleza
y el universo, la música es una manifestación inherente al ser humano basada en
números y proporciones, presentes tanto en el sonido como en el ritmo. Los
razonamientos matemáticos que se derivan del aprendizaje musical están
relacionados con todo lo que compete a altura de los sonidos, frecuencia,
interválica, organización de sonidos en las distintas escalas diatónicas,
proporciones rítmicas internas y de superficie, etc. En el flamenco el recuento
de los compases de los palos considerados de amalgama, tales como la soleá o la
seguiriya, es fundamental para la comprensión de nuestro sistema musical, sus
estructuras formales y los códigos rítmicos que se derivan de él. Esta
capacidad matemática aplicada al ámbito flamenco, repercute también en otras
áreas del pensamiento e incluso en la proporcionalidad del análisis musical: el
desarrollo de las matemáticas aporta orden y equilibrio en aquello que hacemos,
y buscamos también esa armonía numérica en todo aquello sobre lo que ponemos la
vista o el oído. Siguiendo la estela pitagórica de pensamiento, la comprensión
de la música humana es la comprensión de la música de las esferas; el
movimiento del propio universo. Por lo tanto, y debido a la dimensión numérica
de la música, su aprendizaje razonado contribuye también al pensamiento
científico, como una herramienta conceptual con la que poder plantear y
resolver diferentes situaciones de nuestra vida, desarrollando a su vez una
identificación con la tecnología misma y su aplicación a los distintos parámetros
de la vida en sociedad y la concienciación de que la tecnología siempre ha de
estar concebida para el bien del ser humano y el cuidado del mundo que
habitamos.
Competencia digital
Vivimos en un mundo completamente dependiente de los sistemas tecnológicos
de la información. Cualquier actividad humana está directa o indirectamente
relacionada con el mundo digital, que ha trascendido también al proceso de
enseñanza y aprendizaje. La música se ha beneficiado en las últimas décadas de
esta explosión digital y por tanto la didáctica musical se ha visto afectada
sustancialmente por esta revolución. Los tiempos cambian y la adaptación a los
mismos es señal de evolución y supervivencia, por lo que a nivel pedagógico la
música también nos acerca al entendimiento y aplicación con destreza de estos
sistemas. La necesidad de información conlleva un proceso de búsqueda de la
misma, una interpretación de las fuentes y unas conclusiones racionales. Por
otra parte, la capacidad y necesidad de comunicar y compartir aquello que nos
gusta o motiva también es una competencia inherente al desarrollo musical. El
acceso a diferentes contenidos musicales en formato digital nos lleva a la
necesidad de aprender a gestionar ciertos programas de edición musical que nos
sirven además como una herramienta de análisis de la propia música y también
como vía para su difusión. Por último, y estrechamente relacionado con lo
anterior, debemos señalar el sentido de la responsabilidad y seguridad que se
deriva del uso de estas tecnologías, para que sean usadas de manera sana y
constructiva.
Competencia para aprender a aprender
El aprendizaje de cualquier disciplina humana es una tarea que
requiere de tiempo, esfuerzo y constancia. Esta última cualidad es de hecho la
aplicación de un esfuerzo regular y continuado a lo largo de un periodo de
tiempo largo. El aprendizaje de la música implica dos grandes destrezas que han
de ser desarrolladas y que son además complementarias: destreza musical teórica
y destreza musical instrumental. Por la naturaleza compartida de ambas, el
desarrollo en mayor o menor medida de una parte impide o facilita la mejora de
la otra, es decir; a menudo un menor nivel de asimilación de ciertos conceptos
teóricos musicales impide que sean puestos en práctica a nivel instrumental,
entorpeciendo la propia destreza con el instrumento, por lo que se establece una
descompensación teórico-práctica que a veces resulta al alumno frustrante y
desalentadora. Es por este motivo que el alumnado de las enseñanzas musicales
debe ser consciente de que el aprendizaje, de igual forma que nuestra
programación, tiene un carácter sistémico y todo está interrelacionado. Es por
tanto una educación en los valores intrínsecos del aprendizaje como un proceso
lento y consciente, en el que también hay que saber aprender a aprender. Ser
conscientes de que el aprendizaje es también un camino que se aprende para que
su recorrido se efectúe de la forma más satisfactoria y así, nuestro tiempo y
esfuerzo, sean empleados de la mejor manera. De esta forma conseguiremos que el
esfuerzo siempre este recompensado con la satisfacción que da el propio camino
que es el aprender.
Competencias sociales y cívicas
La música es algo que debe ser compartido con los demás y por ello
es una herramienta vital en el proceso de socialización y una vía también para
el entendimiento humano en términos sociales. La música une y nos puede servir
también para la resolución de problemas y conflictos en una búsqueda de una
sociedad más justa y hermanada. Nuestro sistema democrático acoge y protege el
libre pensamiento y por ende la libertad de gustos y opiniones, por lo que
cualquier manifestación musical, basada en el respeto y la igualdad, es digna
por el simple hecho de serlo. A nivel social la música proporciona equilibrio individual
y por extensión también a nivel colectivo, en forma de comportamiento cívico,
garantizando una satisfacción y un bienestar mental que repercute en nuestro
día a día y en la forma de relacionarnos con los demás.
Sentido de iniciativa y espíritu emprendedor
La iniciativa es un aspecto de nuestro comportamiento fundamental
en la vida. Esa capacidad para tomar decisiones y el momento en el que
llevarlas a cabo a veces marca la diferencia entre el éxito y el fracaso.
También implica la iniciativa de una persona su capacidad de reacción ante
ciertos estímulos o problemas, así como la organización de contenidos o el
orden en que acometer ciertas acciones. Son por tanto muchas aplicaciones de
una sola actitud y es por ello que atender a todas ellas en el proceso de
aprendizaje puede determinar uno u otro tipo de desarrollo del mismo. En el ámbito
musical, y debido a la propia naturaleza de la música, la capacidad creativa a
menudo se muestra como un claro indicio de iniciativa personal; una empresa
emprendedora por la que transformar o crear la experiencia musical. De igual
forma nuestra actividad como músicos a menudo se convierte también en una labor
de organización de encuentros con otros músicos: como si de una empresa se
tratase, buscamos socios con los que poder trabajar para llegar a un objetivo
artístico común, convertido por extensión en una actividad remunerada. Por lo
tanto la iniciativa musical está estrechamente ligada al ámbito laboral y por
tanto a nuestra capacidad para generar ingresos. Ello conlleva también un
entendimiento de los riesgos que a veces tales iniciativas conllevan, y en
último término ser capaces de solventar sus posibles soluciones. La
incertidumbre del músico ante el panorama profesional le lleva a manejar en
cierta medida una serie de herramientas que convierten la incertidumbre en
posibles nuevas soluciones y por tanto una búsqueda de nuevos caminos.
Conciencia y expresiones culturales
La competencia encargada del desarrollo de la conciencia y
expresión cultural es a una realidad compuesta a su vez por muchas realidades.
Esta pluralidad implica que todas las manifestaciones culturales humanas han de
ser valoradas y respetadas. España ha sido históricamente el hogar de diversas
civilizaciones, habiendo dejado todas ellas un poso cultural que aún permanece
y que forma parte de nuestra propia identidad como nación. Conocer y valorar el
legado musical de ciertos autores, enclavados en distintas épocas y estilos es
una parte inherente al proceso pedagógico musical. A su vez el flamenco es la
herencia de un pueblo y de una tierra, y ello implica conocer, entender y
respetar ese legado, entendiendo que tiene a su vez muy distintas y variadas
manifestaciones humanas y territoriales, que enriquecen y fomentan la
diversidad de esta música que es nuestra y de toda la humanidad.
La guitarra siempre me ha parecido un instrumento misterioso y se me antoja a la vez milagroso cómo unos pedazos de madera y seis cuerdas pueden dar origen a tanta belleza.
Recuerdo como si fuera hoy el día que escuché por primera vez y de cerca una guitarra de verdad. Y resuena en mi memoria con total claridad el sonido que emitió aquel cuerpo cuando mi tío Alberto lo extrajo de su funda. Las cuerdas rozaron la tela y estas emitieron un sonido que a mí, en aquel momento, me pareció de catedral.
He de reconocer que soy bastante obsesivo con según qué cosas; cuando era niño me preocupaba de la pulcritud en el aspecto de mis juguetes y cuando fui algo más mayor, y convertí la guitarra en mi dedicación, me obsesioné con el sonido y la comodidad. La falta de entendimiento con el instrumento me provocaba frustración, enfado y un importante gasto de tiempo. Fue por este motivo, que empecé yo mismo a llevar a cabo ciertas modificaciones: lijaba la base de los huesos, los suplementaba con tiras de papel o tarjetas de crédito (destrocé muchos carnets en esa época), modificaba la profundidad de las canales de las cejuelas, combinaba tipos de tensiones, marcas de cuerdas y en momentos de máxima desesperación llegué incluso a lijar yo mismo los trastes. Esto es algo que a día de hoy me avergüenza profundamente y me clarifica que no hay nada más osado que la ignorancia.
En la mayoría de los casos nunca llegaba a estar a gusto. Arruiné varias guitarras en diferentes ocasiones, y al recordar aquellas odiseas doy gracias en el recuerdo a mis padres que sufragaron en muchas ocasiones mis atrevimientos y a todos aquellos guitarreros que con gran paciencia y sentido del humor remediaron mi escabechina. Aunque he de decir a mi favor, que el sistema “ensayo-error” es en sí la base de cualquier oficio artesano y más aún si cabe, el de la construcción de un instrumento. Es por ello que entre tanto destrozo también ha habido éxitos que me han permitido adquirir una notable destreza para la resolución de ciertos problemas cotidianos referentes a la calibración de huesos, corrección de alturas y eliminación de trasteos.
Sin embargo, y a pesar de todas las desazones, me sentía reconfortado en las guitarrerías. Hoy comprendo que era quizás mi subconsciente el que ordenaba a mi cerebro llevar a cabo aquellas ideas, a veces peregrinas, que acababan tarde o temprano siendo enmendadas en el banco de trabajo de un acreditado guitarrero. Me gustaba escuchar a Juan Montero contar anécdotas vividas junto a Pepe Marchena; reírme con los chascarrillos y expresiones granaínas de Francisco Manuel Díaz o sentir el Madrid castizo de la calle Amnistía, durante mis visitas a Mariano Conde. Sus figuras me parecen ajenas al paso del tiempo; siempre presentes, en el mismo sitio, esperando pacientemente a los artistas y aficionados que vienen y van, que aparecen y desaparecen. Siempre trabajando de forma relajada y pausada, como si la prisa fuera cosa de otro mundo. Y la memoria de las fotografías: mudas espectadoras o pequeñas ventanas a otra época. Me impacta la pérdida de la noción del tiempo que se experimenta y la agridulce nostalgia tras la despedida, siempre cariñosa.
A día de hoy, tengo la certeza de que soy guitarrista no solo gracias a mis maestros, sino también gracias a todos mis queridos guitarreros y a todas las guitarras que han pasado por mis manos. Porque a fin de cuentas, la guitarra ha sido, es y será el gran amor de mi vida. Y ya se sabe que los amores reñidos, son los más queridos.
P.D: Aquí os dejo una entrevista, o más bien una conversación, con mi estimado Juan Montero Aguilera. Grabada un 16 de junio de 2014, en su taller de Córdoba.
"Se disfruta pero no trasciende. Logra mantenernos atentos a la transformación de sus personajes y no saldrás de la sala pensando en qu...
