DEL MAIRENISMO AL CAMARONISMO: UNA REFLEXIÓN SOBRE LA TRANSFORMACIÓN DEL PÚBLICO FLAMENCO

   

                

Dejando a un lado cuestiones meramente artísticas, derivadas de sus innegables facultades cantaoras, la figura de Camarón de la Isla bien puede considerarse un caso extraordinario y particularmente llamativo dentro de la historia reciente de nuestro flamenco. De igual forma, podemos tomarlo como un absoluto punto de inflexión para el oyente; un rotundo cambio de paradigma estético de eso que entendemos por cante jondo. Esto va más allá de lo puramente musical, llegando a calar en la concepción general que tiene el público de aquellos que hacen flamenco y por supuesto de todos los que lo consumen. La influencia de su persona en artistas coetáneos y posteriores y su impacto en el auditorio de entonces y de ahora, merece un análisis, o al menos un intento de entendimiento, de cómo ha sido ese proceso de cambio. Para unos ha sido revolución, para otros evolución y para algunos el inicio de una cuestionable transformación.

Hacer este estudio desde un prisma sociológico, dentro y fuera del flamenco, atendiendo a los antecedentes musicales, a la propia ideología del flamenco y al contexto político-social de la época, nos puede ayudar a comprender de qué forma se ha dado ese cambio en los gustos y por qué ha sido Camarón el protagonista de tal proceso. Es conveniente además, señalar y dejar constancia desde este mismo momento, que para el caso que nos ocupa, existen dos caras de una misma moneda. ¿Y en qué no? En esencia toda gran realidad no es más que un cúmulo de pequeñas realidades que son existentes o inexistentes en tanto en cuanto decidimos que así lo sean. Sin embargo, y dejando a un lado aspectos puramente filosóficos, podemos asegurar que esto que traemos entre manos es un duro de plata que lleva circulando por nuestros bolsillos la friolera ya de medio siglo.

Podemos decir, a bote pronto y casi sin despeinarnos, que han existido y siguen existiendo dos José Monge Cruz: uno es el “Camarón cantaor” y otro es el “Camarón fenómeno”. Pueden parecer la misma persona, y desde luego lo son, pero ambos se manifiestan de forma bien distinta y claramente diferenciable. Profundizaremos en ello a lo largo del desarrollo de este análisis, pero podemos asegurar a priori, que de forma inconsciente a menudo confundimos ambos individuos y hacemos de ellos uno solo. Y no es de extrañar, puesto que en cierta manera ambas figuras son indisociables la una de la otra, al menos de forma aparente para el consumidor desapegado o liberado de cualquier actitud reflexiva ante cualquier cuestión de artística naturaleza.

Esta disolución entre obra y persona se da por norma general en la inmensa mayoría de artistas, y en este caso particular también se manifiesta en aquellos cantaores que ven su reflejo profesional en el espejo de Camarón y también en aquellos que quieren apartarse de esa estela arrasadora. Sin embargo, para la realización de un estudio más pormenorizado sobre qué supuso el de la Isla para el flamenco, y por extensión también para la sociedad de entonces y de ahora, conviene hacer un ejercicio de disociación de ambas realidades, procurando no caer en ese totum revolutum que caracteriza el saco de virtudes y defectos de todo aquel que es genio y figura hasta la sepultura.

 

DE MAIRENA A CAMARÓN

 

Antonio Mairena. Esa montaña enorme y oronda, rotunda de razón incorpórea, ha regalado a los habitantes de sus laderas sombras más frescas de incógnitas que de certezas. Ser gitano se convirtió en algo que iba más allá de lo racial. Sí, sabemos que “raza” es un término políticamente incorrecto hoy por hoy, así que a partir de ahora usaremos “étnico” para no ofender a nadie, aunque el amable lector ya sabrá el término que quiero emplear cuando utilice el que debo usar. Lo étnico se convirtió en algo que debía ser llevado con orgullo. Sin embargo eso acostumbra a ser algo que no se puede escoger; y es una categoría a la que tampoco se puede acceder por méritos propios (todo buen gitano tiene a bien recordar esto último cuando algún payo se pone estupendo). El que es gachó muere siéndolo, por muy intensos que sean los esfuerzos contrarios. Si en aquellos 60 se pudiera haber escogido ser gitano o se hubiera celebrado un referéndum flamenco para la unánime conversión, no se habría salvado ni el apuntador más payo.

De cualquier forma, no queda aún muy claro si eso del gitanismo es bueno o malo. Es decir, sí sabemos que ser gitano era considerado una categoría superior en términos flamencos; tanto era así, que incluso los payos comenzaron a hacer todo lo posible por parecerlo. Y había muchas opciones para tal empresa. Algunos incluso llegaron a cambiar la propia anatomía de su aparato fonador a base de lo que deducimos era un intento por afillar la voz. A muchos les costó incluso la salud de sus cuerdas vocales, porque ciertas cosas no hay cuerpo que las aguante.

Sin embargo, si atendemos a la connotación del -ismo, nos podemos cuestionar si gitanismo es una categorización referente a un estilo artístico, un movimiento social, una ideología social o una simple actitud ante la vida. Sin embargo todo buen aficionado al cante flamenco acaba antes o después identificando este concepto con un tal Antonio Mairena, y por lógica asociación de ideas, el término gitanismo ahora se convierte en mairenismo. Esta individualización de ese concepto étnico, y que va más allá de lo puramente artístico, ahora se concreta en una sola persona, y pasa a convertirse en un arma de doble filo, blandida por artistas y público con bastante vigorosidad.

Por un lado, la comunidad de cantaores empieza a asociar las ideas gitanistas de Mairena al propio Mairena, como cabeza visible, carismática y con un discurso más o menos entendible para los flamencos de la época, aunque indudablemente había entre bambalinas algo más de chicha intelectual. Es por tanto, considerado como un ente aislado que pretende sentar cátedra; y en mayor o menor medida, lo consigue. Pasa el gitanismo de ser un cúmulo de ideas a una imitación estética y formal de las hechuras cantaoras del gran Antonio, con lo ideológico simplemente como telón de fondo. Por otra parte, el público no especialmente ilustrado en menesteres flamencos (aunque sí gustoso de él) acoge este gitanismo convertido en mairenismo desde la más absoluta admiración y perplejidad. Se convierte en algo que a la intelectualidad y pseudointelectualidad se le antoja exótico, casi sectario, e incluso random. El público aficionado por su parte ve en el mairenismo el paradigma de cante bien hecho y dicho. Como Dios manda.

Tomado de forma más templada, es un concepto podríamos decir casi folclorista, en el que lo más importante es el principio de conservación, basado en una transmisión fiel, procurando no desvirtuar nada; aprenderse los estilos como son, porque ¿qué es eso de inventar o cambiar lo que dejó hecho y bien hecho Enrique el Mellizo?. Es esta la primera y más consistente contradicción puesto que ser gitano no es condición sine qua non para ser docto en esto del cante. Es más, se empieza a aceptar con total tranquilidad el hecho de que se puede llegar a cantar dignamente, siempre y cuando se reúnan dos virtudes que son sagradas: mucha afición y un vasto conocimiento de todos y cada uno de los estilos. Esta disposición erudita empezó a tomarse como una especie de salvoconducto para pasar la aduana del gitanismo, y era además un título homologado en términos de pureza, por lo que aunque no se reunían las dos condiciones óptimas del mairenismo, esto es, ser gitano y sabio, al menos con la segunda uno aguantaba el tipo y lo que era mejor: no se dejaba la vida en el intento.

Por lo tanto ya podemos decir que el gitanismo/mairenismo atiende a tres, aparentemente bien distintas, realidades. En primer lugar, los artistas lo toman como un referente en lo que a forma de cantar se refiere; algo así como un faro que guía con su luz a través de las tormentosas aguas del quebranto flamenco. En segundo lugar, el público con una afición moderada, que toma toda esta pomada como algo curioso y casi morboso (esa diatriba entre gitanos y payos era cuanto menos emocionante). Y por último el más exigente de todos ellos, aquel que no se conforma con cualquier cosa: el aficionado entendido; ese que toma el mairenismo como el evangelio del cante, porque Dios o Mairena nos libre de todo aquel que no se acoja a la norma incorpórea del cante y atente deliberadamente contra el decálogo de los mandamientos mairenistas.

Esta declaración de intenciones para con el cante, revestida de eso que entendemos por pureza, y justificada por una conciencia etnocéntrica que comparten gitanos y payos por igual, y que cala de igual medida en el público consumidor de flamenco, supone precisamente el primer punto diferenciador con la corriente cantaora que abre Camarón. Volviendo a la categorización mencionada al principio, en la que hemos señalado al menos dos posibles fenómenos distintos, pero que se suceden a través de la misma persona, procedemos a una explicación algo más detalla.

 

1. Camarón cantaor

 

Si atendemos su dimensión como ejecutante del cante nos encontramos con un rasgo fuertemente diferenciador: Camarón es un cantaor que se impone al propio cante. Es decir, mientras que en la corriente mairenista la asociación entre gitano y pureza se da en igual medida que cantaor y enciclopedismo, con la llegada de Camarón esos rasgos intelectuales de preservación de la tradición de los cantes, conservación de las formas gitanas desde su prisma más colectivo y en definitiva una supeditación del individuo a ese éter que es el cante jondo, propiedad del pueblo gitano, y que Mairena describió a su manera como razón incorpórea.

Pero Camarón abre una nueva dimensión; exalta la individualidad del cantaor, la antepone al sentido de camaradería étnica y usa las formas del cante ortodoxo como una vía para la exaltación de su propia personalidad. El amable lector, imagino que estará pensando que este brillo de la particularidad y originalidad del artista no es una característica exclusiva del de la Isla, y que se ha visto con anterioridad en otras figuras del cante. Puede que nos vengan a la mente artistas como Enrique Morente o Pepe Marchena, por poner dos ejemplos bastante paradigmáticos. Efectivamente así es, pero entre los que acabamos de mencionar y el protagonista de nuestra disertación sigue habiendo una diferencia insalvable: la actitud.

Marchena por ejemplo es de una creatividad y personalidad absolutas, un verdadero adelantado a su tiempo y un caso irrepetible. Pero en su persona vemos una filosofía creativa en la que la memorización de estilos y la vasta asimilación de sus variantes se convierten en un motor que sirve de pretexto creativo. De forma parecida Morente hace y deshace el cante a base de imprimirle giros totalmente propios, improvisatorios y cargados de un lirismo maravilloso. El público por su parte aplaude esta capacidad de transgresión de la forma tradicional del cante hecha casi en tiempo real; maravilla su capacidad para transformar y mejorar a base de preciosos melismas e inflexiones que buscan siempre un nuevo giro de tuerca, una cadencia distinta a la que el aficionado está acostumbrado o una sorpresa que viene en el momento justo, para romper nuestra zona de confort.

Camarón logra en el público un efecto de impacto semejante pero lo hace de una forma diametralmente opuesta: no le interesa romper la estructura melódica y formal de nada, porque básicamente no le hace ninguna falta. Sus facultades vocales o mejor dicho, sus cualidades cantaoras, le llevan a posicionarse en un extremo expresivo basado en la no canalización del esfuerzo propio del acto de cantar; es un torrente que se lleva a su paso el contenido propio del cante, su significado y cualquier atisbo de sutileza semántica, sin destruir en ningún momento los cimientos del mismo. Si escuchamos a Camarón por alegrías, por ejemplo, podemos observar que no modifica o altera absolutamente nada, ni a nivel formal ni a nivel melódico. Camarón desarrolla los distintos palos en base a un total tradicionalismo.

¿Dónde reside entonces su valor transgresor? En los modos. Es algo por supuesto muy difícil de definir; pero la forma desgarrada de rematar los tercios, la velocidad de su voz y estar siempre al límite de sus fuerzas, es precisamente lo que entronca con la sensibilidad del público que le escucha. Esa aparente fortaleza de animal salvaje acorralado, se antoja quebrantable en los momentos más críticos y provoca en el oyente un sentimiento de auxilio; el que escucha se implica como parte afectada, sufre porque siente que el que está arriba no va a llegar, aún a sabiendas de que sí lo hará. Camarón suscita un riesgo provocativo y adictivo; una montaña rusa de la que se espera esa sensación de vuelco en el estómago. Es a partir de este momento que se abre un nuevo nicho de mercado para el consumidor flamenco: el cante ha de estar al límite de las fuerzas físicas, el que emite debe dejarse (o dar la sensación de dejarse) el pellejo y el alma.

 

2. Camarón fenómeno

 

El más hambriento de los dos. Eclipsa al cantaor y puede decirse que en la mayoría de ocasiones lo fagocita de forma voraz, sin dejar rastro alguno. Camarón fenómeno ha supuesto para el cante flamenco un cambio de paradigma que a priori puede parecer musical: una transgresión de la ortodoxia al introducir elementos propios de otras músicas. Eso que llamamos hibridación es sin embargo en Camarón algo anecdótico y desde luego para nada pionero. De hecho el cantaor se une a esa explosión de libertad y deseo de cambio que trae consigo los años 70, en todos y cada uno de los ámbitos artísticos de nuestro país. La música se convierte en un arma social de reivindicación y exaltación de la libertad de expresión, tantos años reprimida.

El de la Isla es un gitano temprano que se encuentra en este momento desarrollando su carrera en Madrid. Ve con sus propios ojos una juventud que quiere vivir lo más intensamente posible: hazlo deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver. La movida madrileña, los laboratorios de música y el ambiente glam se mezclan con el paisanaje castizo y se crea un mare magnum de tabernas madrileñas, garitos de moda, tablaos flamencos y bares enfocados en atraer a la intelectualidad progre de la capital. La concepción de la Leyenda del tiempo obedece a este hervidero de ideas, que si bien para el flamenco resultan peregrinas, no lo son para nada para el resto de manifestaciones musicales. Solo tenemos que recordar a grupos como Triana, las Grecas o Lole y Manuel. ¿Cantar en clave flamenca la obra de algún importante poeta español? También se había hecho ya; el propio Enrique Morente graba dos años antes Despegando, trabajo en el que rinde homenaje con su voz al poeta Miguel Hernández.

A partir de ahora el cantaor flamenco deja de ser el epicentro de su propio universo y se convierte en planeta de un cosmos compartido. Pide permiso para orbitar junto a otros cuerpos musicales en la búsqueda de una experiencia tribal y casi religiosa, en la que el flamenco es un lenguaje más de esa fusión que busca el éxtasis en la propia práctica artística.

La figura del gitano, tímido e inculto, se convierte en algo atractivo para las cabezas pensantes de la música y también para el oyente; un diamante en bruto, un chorro de voz sin filtro, con una intuición y sensibilidad innatas, influenciado por unos que sí saben de las tendencias del mercado musical, de nuevas tendencias y de modernidad. Ricardo Pachón, Kiko Veneno y Paco de Lucía son algunas de las cabezas pensantes encargadas de golpear y dar forma al hierro incandescente que es Camarón.

Esta filosofía de artista flamenco calará profundamente en la comunidad, especialmente en la gitana. Se ve a Camarón como un ejemplo de vida semejante al de muchos otros gitanos jóvenes, y por tanto se empieza a emular esa actitud ante el flamenco. Libertad y expresividad gitana en el formato comercial de las músicas modernas, cercanas al rock y al pop, por lo que el público aficionado empieza sin darse cuenta a experimentar un cambio de concepto. La estética de Camarón rompe de nuevo moldes y lo hace volviendo otra vez la mirada a lo extranjero; busca una imagen de rockero semejante a la de un Mike Jagger. Es extravagante como Miles Davis y es un ídolo tímido como lo era Michael Jackson. Se sale del tiesto y acerca a la juventud gitana la posibilidad de ser rompedor sin un conocimiento o interés de qué se quiere romper.

Lo flamenco se relega a un segundo plano, dejando paso a lo gitano, como símbolo de modernidad y transgresión. Ahora el público se divide en aficionados al flamenco o aficionados al cante gitano y alguien se inventa el término cante canastero para definir eso que hace el de la Isla. O cantas flamenco o cantas canastero. El propio Camarón supone una carga étnica tan rotunda que el cisma del público es aún más pronunciado: aficionados al cante flamenco o aficionados a Camarón. Lo flamenco (gitano o no) pasa a ser considerado algo más folclórico y arcaico, mientras que el cante gitano, canastero o camaronero, es tomado como un símbolo de exacerbación étnica; reflejo también de modernidad, progreso y evolución del flamenco.

 

CONCLUSIONES

Camarón se convierte en un símbolo gitano y por extensión también del flamenco que hacen los gitanos. Gusta al aficionado y encanta al que no lo es; reduce el propio flamenco a un reducido tipo de repertorio, basado en tangos y bulerías y en la forma camaronera de cantarlas. El de la Isla no usa los arquetipos gitanos o el peso cultural étnico de este pueblo para justificar lo que hace; es más bien su personalidad la que se impone a la comunidad gitana y por tanto también a un importante sector del propio flamenco.

En las últimas tres décadas se ha venido creando un numeroso club de profesionales y aficionados, simpatizantes y seguidores de la figura de Camarón en toda su dimensión. Bajo la opinión de este que escribe, y declarándose profundo admirador de su arte, me atrevo a decir que de ese ateneo, José Monge Cruz Camarón de la Isla, muy probablemente se desmarcaría. A fin de cuentas y de forma paradójica, él siempre quiso cantar como los flamencos viejos.