Las
competencias clave dentro del marco de referencia europeo pretenden definir las
cualificaciones básicas que el aprendizaje debe proporcionar. En el Documento
del Parlamento Europeo se definen como “una combinación de conocimientos,
capacidades y actitudes adecuadas al contexto”. Estas afectan a todas las
personas en el proceso del desarrollo individual y para la vida en comunidad,
tanto en el ámbito social como en el profesional. Para ello, desde el año 2000
el Parlamento Europeo, gracias al trabajo conjunto de los países miembros y
desarrollado en los sucesivos Consejos Europeos, concluye que:
En
el año 2006 la Recomendación del Parlamento y Consejo Europeos proporcionan un
marco de referencia común sobre las competencias clave, dirigido a responsabilidades
políticas, educadores, interlocutores sociales y alumnos.
En
España, tas la publicación y entrada en vigor de la Ley Orgánica de Educación
en mayo de 2006 y la posterior Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad
Educativa (LOMCE) de 2013, se publica la Orden ECD/65/2015, por la que se
describen las relaciones entre competencias, contenidos y criterios de
evaluación para la educación primaria, secundaria y bachillerato. Dentro del
marco de la legislación española al hablar de competencias nos referimos al
conjunto de habilidades cognitivas, procedimentales y actitudinales que deben
ser alcanzadas a lo largo de la educación obligatoria por la mayoría del
alumnado, para garantizar así su desarrollo personal y social. Dentro del
ámbito de la educación musical las competencias consideradas básicas son:
Competencia en comunicación lingüística
El desarrollo de esta competencia puede darse mediante el uso de
terminología referida a movimientos agógicos, así como el uso del vocabulario
específico de la música flamenca. De
esta forma se conocen los términos y expresiones populares del lenguaje
flamenco que definen ciertos conceptos musicales y estéticos, que son concretos
y definitorios de esta música y que además están relacionados con las
disciplinas del cante y el baile, si atendemos al papel de la guitarra como
instrumento acompañante. El adecuado manejo de esta dimensión lingüística
favorecerá una buena interrelación con otros compañeros de la misma
especialidad, fuera y dentro del conservatorio, en las clases de conjunto o en
la relación con cantaores/as y bailaores/as. Es importante también la
comunicación y entendimiento con las otras especialidades, favoreciendo así la
sociabilidad y mejorando las relaciones interpersonales con todos los
compañeros. No debemos olvidar que tanto el profesorado como el alumnado lo
forman personas que comparten la afición e interés por la música y han
desarrollado, o están desarrollando, una sensibilidad artística que puede y
debe manifestarse de formas distintas. Este enriquecimiento recíproco es
fundamental en el proceso educativo musical y por ello se debe fomentar en la
medida de lo posible todas las competencias lingüísticas que faciliten y
estimulen el maravilloso acto de compartir la música con los demás.
Competencia matemática y competencias básicas en ciencia y tecnología
Si bien las matemáticas rigen todo lo que existe en la naturaleza
y el universo, la música es una manifestación inherente al ser humano basada en
números y proporciones, presentes tanto en el sonido como en el ritmo. Los
razonamientos matemáticos que se derivan del aprendizaje musical están
relacionados con todo lo que compete a altura de los sonidos, frecuencia,
interválica, organización de sonidos en las distintas escalas diatónicas,
proporciones rítmicas internas y de superficie, etc. En el flamenco el recuento
de los compases de los palos considerados de amalgama, tales como la soleá o la
seguiriya, es fundamental para la comprensión de nuestro sistema musical, sus
estructuras formales y los códigos rítmicos que se derivan de él. Esta
capacidad matemática aplicada al ámbito flamenco, repercute también en otras
áreas del pensamiento e incluso en la proporcionalidad del análisis musical: el
desarrollo de las matemáticas aporta orden y equilibrio en aquello que hacemos,
y buscamos también esa armonía numérica en todo aquello sobre lo que ponemos la
vista o el oído. Siguiendo la estela pitagórica de pensamiento, la comprensión
de la música humana es la comprensión de la música de las esferas; el
movimiento del propio universo. Por lo tanto, y debido a la dimensión numérica
de la música, su aprendizaje razonado contribuye también al pensamiento
científico, como una herramienta conceptual con la que poder plantear y
resolver diferentes situaciones de nuestra vida, desarrollando a su vez una
identificación con la tecnología misma y su aplicación a los distintos parámetros
de la vida en sociedad y la concienciación de que la tecnología siempre ha de
estar concebida para el bien del ser humano y el cuidado del mundo que
habitamos.
Competencia digital
Vivimos en un mundo completamente dependiente de los sistemas tecnológicos
de la información. Cualquier actividad humana está directa o indirectamente
relacionada con el mundo digital, que ha trascendido también al proceso de
enseñanza y aprendizaje. La música se ha beneficiado en las últimas décadas de
esta explosión digital y por tanto la didáctica musical se ha visto afectada
sustancialmente por esta revolución. Los tiempos cambian y la adaptación a los
mismos es señal de evolución y supervivencia, por lo que a nivel pedagógico la
música también nos acerca al entendimiento y aplicación con destreza de estos
sistemas. La necesidad de información conlleva un proceso de búsqueda de la
misma, una interpretación de las fuentes y unas conclusiones racionales. Por
otra parte, la capacidad y necesidad de comunicar y compartir aquello que nos
gusta o motiva también es una competencia inherente al desarrollo musical. El
acceso a diferentes contenidos musicales en formato digital nos lleva a la
necesidad de aprender a gestionar ciertos programas de edición musical que nos
sirven además como una herramienta de análisis de la propia música y también
como vía para su difusión. Por último, y estrechamente relacionado con lo
anterior, debemos señalar el sentido de la responsabilidad y seguridad que se
deriva del uso de estas tecnologías, para que sean usadas de manera sana y
constructiva.
Competencia para aprender a aprender
El aprendizaje de cualquier disciplina humana es una tarea que
requiere de tiempo, esfuerzo y constancia. Esta última cualidad es de hecho la
aplicación de un esfuerzo regular y continuado a lo largo de un periodo de
tiempo largo. El aprendizaje de la música implica dos grandes destrezas que han
de ser desarrolladas y que son además complementarias: destreza musical teórica
y destreza musical instrumental. Por la naturaleza compartida de ambas, el
desarrollo en mayor o menor medida de una parte impide o facilita la mejora de
la otra, es decir; a menudo un menor nivel de asimilación de ciertos conceptos
teóricos musicales impide que sean puestos en práctica a nivel instrumental,
entorpeciendo la propia destreza con el instrumento, por lo que se establece una
descompensación teórico-práctica que a veces resulta al alumno frustrante y
desalentadora. Es por este motivo que el alumnado de las enseñanzas musicales
debe ser consciente de que el aprendizaje, de igual forma que nuestra
programación, tiene un carácter sistémico y todo está interrelacionado. Es por
tanto una educación en los valores intrínsecos del aprendizaje como un proceso
lento y consciente, en el que también hay que saber aprender a aprender. Ser
conscientes de que el aprendizaje es también un camino que se aprende para que
su recorrido se efectúe de la forma más satisfactoria y así, nuestro tiempo y
esfuerzo, sean empleados de la mejor manera. De esta forma conseguiremos que el
esfuerzo siempre este recompensado con la satisfacción que da el propio camino
que es el aprender.
Competencias sociales y cívicas
La música es algo que debe ser compartido con los demás y por ello
es una herramienta vital en el proceso de socialización y una vía también para
el entendimiento humano en términos sociales. La música une y nos puede servir
también para la resolución de problemas y conflictos en una búsqueda de una
sociedad más justa y hermanada. Nuestro sistema democrático acoge y protege el
libre pensamiento y por ende la libertad de gustos y opiniones, por lo que
cualquier manifestación musical, basada en el respeto y la igualdad, es digna
por el simple hecho de serlo. A nivel social la música proporciona equilibrio individual
y por extensión también a nivel colectivo, en forma de comportamiento cívico,
garantizando una satisfacción y un bienestar mental que repercute en nuestro
día a día y en la forma de relacionarnos con los demás.
Sentido de iniciativa y espíritu emprendedor
La iniciativa es un aspecto de nuestro comportamiento fundamental
en la vida. Esa capacidad para tomar decisiones y el momento en el que
llevarlas a cabo a veces marca la diferencia entre el éxito y el fracaso.
También implica la iniciativa de una persona su capacidad de reacción ante
ciertos estímulos o problemas, así como la organización de contenidos o el
orden en que acometer ciertas acciones. Son por tanto muchas aplicaciones de
una sola actitud y es por ello que atender a todas ellas en el proceso de
aprendizaje puede determinar uno u otro tipo de desarrollo del mismo. En el ámbito
musical, y debido a la propia naturaleza de la música, la capacidad creativa a
menudo se muestra como un claro indicio de iniciativa personal; una empresa
emprendedora por la que transformar o crear la experiencia musical. De igual
forma nuestra actividad como músicos a menudo se convierte también en una labor
de organización de encuentros con otros músicos: como si de una empresa se
tratase, buscamos socios con los que poder trabajar para llegar a un objetivo
artístico común, convertido por extensión en una actividad remunerada. Por lo
tanto la iniciativa musical está estrechamente ligada al ámbito laboral y por
tanto a nuestra capacidad para generar ingresos. Ello conlleva también un
entendimiento de los riesgos que a veces tales iniciativas conllevan, y en
último término ser capaces de solventar sus posibles soluciones. La
incertidumbre del músico ante el panorama profesional le lleva a manejar en
cierta medida una serie de herramientas que convierten la incertidumbre en
posibles nuevas soluciones y por tanto una búsqueda de nuevos caminos.
Conciencia y expresiones culturales
La competencia encargada del desarrollo de la conciencia y
expresión cultural es a una realidad compuesta a su vez por muchas realidades.
Esta pluralidad implica que todas las manifestaciones culturales humanas han de
ser valoradas y respetadas. España ha sido históricamente el hogar de diversas
civilizaciones, habiendo dejado todas ellas un poso cultural que aún permanece
y que forma parte de nuestra propia identidad como nación. Conocer y valorar el
legado musical de ciertos autores, enclavados en distintas épocas y estilos es
una parte inherente al proceso pedagógico musical. A su vez el flamenco es la
herencia de un pueblo y de una tierra, y ello implica conocer, entender y
respetar ese legado, entendiendo que tiene a su vez muy distintas y variadas
manifestaciones humanas y territoriales, que enriquecen y fomentan la
diversidad de esta música que es nuestra y de toda la humanidad.
La guitarra siempre me ha parecido un instrumento misterioso y se me antoja a la vez milagroso cómo unos pedazos de madera y seis cuerdas pueden dar origen a tanta belleza.
Recuerdo como si fuera hoy el día que escuché por primera vez y de cerca una guitarra de verdad. Y resuena en mi memoria con total claridad el sonido que emitió aquel cuerpo cuando mi tío Alberto lo extrajo de su funda. Las cuerdas rozaron la tela y estas emitieron un sonido que a mí, en aquel momento, me pareció de catedral.
He de reconocer que soy bastante obsesivo con según qué cosas; cuando era niño me preocupaba de la pulcritud en el aspecto de mis juguetes y cuando fui algo más mayor, y convertí la guitarra en mi dedicación, me obsesioné con el sonido y la comodidad. La falta de entendimiento con el instrumento me provocaba frustración, enfado y un importante gasto de tiempo. Fue por este motivo, que empecé yo mismo a llevar a cabo ciertas modificaciones: lijaba la base de los huesos, los suplementaba con tiras de papel o tarjetas de crédito (destrocé muchos carnets en esa época), modificaba la profundidad de las canales de las cejuelas, combinaba tipos de tensiones, marcas de cuerdas y en momentos de máxima desesperación llegué incluso a lijar yo mismo los trastes. Esto es algo que a día de hoy me avergüenza profundamente y me clarifica que no hay nada más osado que la ignorancia.
En la mayoría de los casos nunca llegaba a estar a gusto. Arruiné varias guitarras en diferentes ocasiones, y al recordar aquellas odiseas doy gracias en el recuerdo a mis padres que sufragaron en muchas ocasiones mis atrevimientos y a todos aquellos guitarreros que con gran paciencia y sentido del humor remediaron mi escabechina. Aunque he de decir a mi favor, que el sistema “ensayo-error” es en sí la base de cualquier oficio artesano y más aún si cabe, el de la construcción de un instrumento. Es por ello que entre tanto destrozo también ha habido éxitos que me han permitido adquirir una notable destreza para la resolución de ciertos problemas cotidianos referentes a la calibración de huesos, corrección de alturas y eliminación de trasteos.
Sin embargo, y a pesar de todas las desazones, me sentía reconfortado en las guitarrerías. Hoy comprendo que era quizás mi subconsciente el que ordenaba a mi cerebro llevar a cabo aquellas ideas, a veces peregrinas, que acababan tarde o temprano siendo enmendadas en el banco de trabajo de un acreditado guitarrero. Me gustaba escuchar a Juan Montero contar anécdotas vividas junto a Pepe Marchena; reírme con los chascarrillos y expresiones granaínas de Francisco Manuel Díaz o sentir el Madrid castizo de la calle Amnistía, durante mis visitas a Mariano Conde. Sus figuras me parecen ajenas al paso del tiempo; siempre presentes, en el mismo sitio, esperando pacientemente a los artistas y aficionados que vienen y van, que aparecen y desaparecen. Siempre trabajando de forma relajada y pausada, como si la prisa fuera cosa de otro mundo. Y la memoria de las fotografías: mudas espectadoras o pequeñas ventanas a otra época. Me impacta la pérdida de la noción del tiempo que se experimenta y la agridulce nostalgia tras la despedida, siempre cariñosa.
A día de hoy, tengo la certeza de que soy guitarrista no solo gracias a mis maestros, sino también gracias a todos mis queridos guitarreros y a todas las guitarras que han pasado por mis manos. Porque a fin de cuentas, la guitarra ha sido, es y será el gran amor de mi vida. Y ya se sabe que los amores reñidos, son los más queridos.
P.D: Aquí os dejo una entrevista, o más bien una conversación, con mi estimado Juan Montero Aguilera. Grabada un 16 de junio de 2014, en su taller de Córdoba.
Nacido en Palencia en 1991 comienzo mis estudios de guitarra a los diez años, con el zamorano Luis González. Posteriormente, será el vallisoletano Carlos Blanco (licenciado en la especialidad de Guitarra Flamenca por el Conservatorio Superior de Música de Córdoba “Rafael Orozco”) junto al manchego Óscar Herrero (Premio especial a la didáctica del flamenco del Festival de las Minas) los que se encarguen de guiarme en la andadura del aprendizaje de la guitarra flamenca.
De forma paralela recibo formación musical teórica y auditiva de Luisa Lobato y Laura Prada (actual directora del Conservatorio Profesional de Música de Palencia) y es a partir de este momento cuando comienzo a desarrollar mi faceta como concertista solista y pretendo llevar la guitarra flamenca a todos los rincones de mi tierra. En 2011 y tras finalizar el Bachiller por la especialidad de Artes en la Escuela de Arte "Mariano Timón" me traslado a la ciudad de Córdoba, donde tras tres años de estudio en el Conservatorio Profesional de Música "Músico Ziryab", obtengo el Título Profesional de Guitarra Flamenca. Y como la guitarra nunca para de crecer, tengo la gran suerte de completar mi formación guitarrística con maestros de la talla de Rafael Cortés, José Luis Montón o José Antonio Rodríguez, o colaborar en la grabación de “Masdar. Dulzaina Flamenca” de Samuel Brogueras.
Supero las pruebas de acceso al Conservatorio Superior de Música "Rafael Orozco" de Córdoba y continúo mis estudios bajo la tutela musical de Manuel Cera, Manolo Franco, Niño de Pura, David Carmona o Gabriel Expósito hasta finalizar su licenciatura en 2019. Ese mismo año me matriculo en la especialidad de Flamencología en el Conservatorio Superior de Córdoba y realizo el Máster Oficial de Flamencología por la Escuela Superior de Música de Cataluña.
A día de hoy soy profesor de guitarra en la Escuela de Música Bordón de Palencia y de guitarra flamenca en la Escuela Municipal de Música de Burgos, labor que compagino con mis estudios de Master de Profesorado en Educación Secundaria de la Universidad de Valladolid y con mi actividad profesional como concertista flamenco.
En esta ocasión vamos a tratar de analizar, siguiendo los parámetros racionales del análisis estético, por qué motivos la temática flamenca tratada a través de la perspectiva de la pintura es en esencia una vía muerta y una fuente de inspiración tan limitada como limitante.
SOBRE EL ESPACIO ESTÉTICO
Para dar comienzo a nuestro análisis es conveniente realizar una breve explicación de lo que Jesús G. Maestro, en su trilogía Crítica de la Razón Literaria, denomina Espacio Estético. Este concepto puede definirse como el territorio o escenario físico en el que se construye y desarrolla la obra de arte, incluyendo además todos los mecanismos asociados a su comunicación y transformación del mundo que le rodea. De igual forma, el Espacio Estético es usado por el analista como quirófano en el que diseccionar a través de procesos racionales la propia obra, y de esta forma, posicionarla en nuestro campo de estudio para su valoración crítica. El espacio estético atiende por tanto a una tetradimensionalidad compuesta por:
a) Sujetos operatorios (autores)
b) Sistemas de comunicación (obras)
c) Sistemas de transmisión (receptores)
d) Sistemas de transformación (intérpretes o transductores)
Si el sujeto operatorio solo puede ser corpóreo y es quien se encarga de la construcción, la consolidación en cambio se da a través de la propia obra y la interpretación de la misma se concreta a través de los mecanismos cognitivo-racionales de los distintos tipos de receptores. Gustavo Bueno desarrolla a través de su obra las tres grandes áreas herederas del pensamiento racionalista aristotélico: el espacio antropológico, el ontológico y el ogniosológico, aunque desglosado en un marco mucho más amplio. Esta multioperatoriedad del racionalismo y el ratio de influencia de los sujetos operantes y operados son tomados por G. Maestro, seguidor del materialismo filosófico de Bueno, y centra con ella su estudio en el ámbito literario, estableciendo tres grandes ejes, que son aplicables al arte universal y que detallamos de forma muy sumaria a continuación:
1. Eje Sintáctico: inspirado en la visión aristotélica del arte y desarrollada en la obra Poética, incluye dentro de este bloque tres grandes grupos interrelacionados y dependientes puesto que se establecen y gestionan en función de una jerarquía o pirámide de concreción. Los medios, que son las distintas formas de expresión que se agrupan en los distintos géneros; los modos, que son las distintas subclases que conforman los géneros y que denominamos estilos; y por último los objetos, que son los valores tangibles, concretos y funcionales que nacen de la necesidad individualista de expresión.
2. Eje Semántico: relacionado con el propio contenido de la obra pretende responder a la siguiente pregunta: ¿cuál es el valor de la obra? Este planteamiento ontológico propio del materialismo filosófico de Bueno es tremendamente amplio y profundo. Sin embargo, extrapolado al ámbito del arte se torna en algo más concreto y definido puesto que el eje sintáctico teoriza, clasifica y categoriza funcionalmente toda expresión artística y se convierte por tanto en una cita con el status de calidad de la obra de arte. De esta forma podemos señalar tres sectores dentro del eje semántico: el mecanicista, el psicologista y el conceptualista. El mecanicismo es el oficio o techné, es decir, el manejo de una serie de procesos sistemáticos e incluso automáticos inherentes al proceso de creación de una obra. El sector psicologista es el que engloba todos los mecanismos mentales que se desencadenan en el intérprete y que sirven para atribuir un grado u otro de genialidad al autor de la obra. La sociedad identifica psicológicamente la genialidad en función de lo extraordinario de esos procesos de construcción por parte del autor. El sector conceptualista es el encargado de la justificación racional y objetiva de esta genialidad, es decir; fundamentar de forma normativa, sistemática, conceptual y lógica.
3. Eje Pragmático: distinguimos de nuevo tres sectores: los autologismos, que son las interpretaciones personales del individuo (las normas del arte las dicta el yo); los dialogismos que son las interpretaciones grupales (las normas son dictadas por el gremio generando los distintos -ismos del arte) y por último el sector normativo, que supone el rebasamiento de la voluntad del individuo y del gremio tenemos un nuevo precepto o canon que se asimila e impone a los sistemas de producción del arte de manera absolutamente unánime.
SOBRE LA TEORÍA DEL GENIO
Llegados a este punto de concreción y habiendo delimitado los diferentes parámetros operatorios del arte vamos a centrar nuestra observación en la categorización del concepto de originalidad. Podemos decir que la genialidad dentro del arte es el valor más alto de novedad y por tanto una forma inédita de racionalismo temático, tecnológico, estilístico, formal, estético e incluso filosófico. El materialismo ve en el arte un desafío a la inteligencia humana y por tanto demanda un análisis racional que deseche cualquier tipo de interpretación subjetiva asociada a la experiencia meramente hedonista. De esta forma podemos establecer cuatro tipos de arte en función de dos variables: ideas y técnicas. Las posibles combinaciones de las mismas dan como resultado un determinado nivel de originalidad, permitiéndonos delimitar una escala de valores que nos ayude a entender dónde podemos situar el flamenco, y más concretamente cualquier tipo de expresión artística inspirada en él.
1. Arte kitsch: ideas viejas con técnicas viejas. Este es el nivel más bajo de originalidad y está asociado a una producción artística más cercana a la artesanía o producción serial que a cualquier forma racional de expresión artística. Es irreflexivo y está normalmente asociado a la satisfacción de los gustos del común de la población y por lo tanto está al servicio del consumismo más descarnado. El kitsch satisface una demanda masiva de tópicos insustanciales y reiterativos, sin ningún tipo de planteamiento original a riesgo de frenar el proceso de consumo.
2. Arte recurrente: ideas viejas con técnicas nuevas. Es habitualmente confundido con un alto grado de originalidad, sin embargo, es en realidad un espejismo que nos ciega con los métodos. Sin embargo detrás de lo novedoso de sus técnicas se esconde un contenido temático fuertemente arraigado y en esencia el que caracteriza los grandes movimientos artísticos, que en su mayoría son construcciones tecnológicamente novedosas al servicio de temáticas absolutamente consabidas.
3. Arte recursivo: ideas nuevas con técnicas viejas. Es la recreación o renovación de las ideas preservando la tradición de las formas tradicionales. El racionalismo inédito del arte recursivo radica en el contexto y por tanto su originalidad está circunscrita a los contenidos, siendo una forma muy interesante de poner a prueba el valor de la técnica vieja en terrenos temáticos hasta ahora inexplorados.
4. Genialidad: ideas nuevas con técnicas nuevas. No existe genialidad repitiendo conceptos manidos por muy originales que sean los medios o las formas. Es necesario poner en circulación un racionalismo inédito objetivado en ideas novedosas planteadas a través de formas o técnicas anteriormente inexistentes. La genialidad ha de enfrentarse al rechazo de su tiempo puesto que pone sobre la mesa nuevas cartas destinadas a cambiar completamente las reglas del juego. Se produce por tanto una confrontación entre el racionalismo preexistente y el racionalismo inédito, puesto que para su comprensión y asimilación la sociedad debe adquirir un conocimiento completamente nuevo, además de un ejercicio de autocrítica, cuestionamiento y posible derribo de los férreos pilares que sustentan el arte.
EL FLAMENCO EN LA PINTURA
Por lo tanto, y habiendo establecido todos estos parámetros, ¿Dónde situamos aquellas manifestaciones artísticas que toman el flamenco como idea temática? Y lo que es más importante ¿hasta qué punto el flamenco es en sí una idea válida y digna siquiera de ser considerada? Para ello vamos a recurrir a nuestros cuatro ejes materialistas del Espacio Estético y a la propia Teoría del Genio con su clasificación de los distintos tipos de arte.
Ya desde el siglo XVIII vemos en España el primer indicio de producción pictórica de corte costumbrista, destinada a satisfacer las actitudes hispanofóbicas de Francia, y que asociamos erróneamente a los antecedentes estéticos del flamenco. El propio Goya pone de moda con sus famosos cartones una pintura de formas afrancesada para tratar una temática totalmente hispanista. Son ideas novedosas para los franceses llevadas a cabo con técnicas que para nosotros resultan viejas, pero que sirven para alimentar el ego imperialista y acomplejado de Francia, al retratar las costumbres españolas con una técnica amanerada y formas afines a los gustos de la élite intelectual francesa que tanto despreciaba la idiosincrasia hispánica.
Si atendemos a la contundencia y calidad de la pintura española ya desde el siglo XVI, el costumbrismo andaluz es una mera anécdota a pie de página; una manifestación carente de ningún tipo de interés racional y ningún tipo de aportación más allá de la de formar parte del sector mecanicista del eje semántico, convirtiéndose en un arte recursivo para Europa y absolutamente kitsch para España. De hecho el propio motor de tal producción reafirma esta naturaleza absolutamente falta de originalidad: el costumbrismo se convierte en una forma de arte serial que pretende abastecer a una emergente burguesía en auge gracias al imperio napoleónico. Es por ello que los cuadros buscan un tipo de composición estandarizada que reúne todos los posibles tópicos populares andaluces, a fin de reflejar una sociedad primaria y atrasada, tan alejada del racionalismo iluminado de la ilustración.
El flamenco por su parte se convierte en un reclamo que condena la pintura a una estrepitosa intrascendencia. La propia temática se impone al proceso artístico y es la estética colorista de los trajes y la bucólica bandolera de guitarras y tabernas la que imposibilita cualquier tipo de búsqueda artística con la que aportar cosas nuevas. La pintura pasa a ser una estampa sensiblera con la que evocar una sociedad infantilizada y trasnochada que tiene mucho más que ver con la intelectualidad ilustrada de Francia que con el pueblo español. Ni que decir tiene que tras la expulsión de los franceses la pintura costumbrista deja de tener cualquier tipo de sentido en sí mismo. De hecho, pasa a convertirse en una pintura obsoleta hoy día bastante poco cotizada.
Con el modernismo catalán, tradicionalmente relacionado con la temática flamenca, llegamos a un folclorismo regionalista que basa su producción artística en el uso del color y las formas geométricas que de nuevo pone de moda Francia. Y es bajo esta premisa tan simple que pintores como Anglada Camarassa o Ramón Casas empiezan a fijarse (que no interesarse) por la manifestación flamenca: simplemente ven en algunos elementos de la moda, como los trajes o los mantones, pretextos pictóricos con los que poner colores hipersaturados sobre el lienzo. No hay un planteamiento más profundo y racional, aunque es comprensible si asumimos que el modernismo nace en Francia y que todos los pintores que hicieron algo semejante a cualquier cosa que pudiera parecerse al flamenco eran unos intelectuales acomodados muy pendientes de la moda parisina. Es por ello que cambiamos nuestra pintura por tinta y nuestros lienzos por cartelones publicitarios a lo Tolousse Lautrec. La cartelería andaluza, siguiendo la moda francesa, hace un batiburrillo estético de ferias, flamenco y formas modernistas donde el color sigue siendo el sumo protagonista.
Es bastante significativo como Romero de Torres rompe con esta cuestionable corriente y hace de su pintura un punto y aparte dentro del tratamiento plástico de la música flamenca. A través de una concepción técnica que bebe de la tradición pictórica renacentista de Italia y más concretamente de la escuela de Leonardo, Romero de Torres desarrolla una nueva forma de pintar el universo abstracto de lo jondo para trascenderlo y convertirse en un símbolo no solo de la cultura andaluza sino también de la española. Volvemos a encontrar de nuevo un arte recursivo; es decir, técnicas viejas, e incluso superadas, al servicio de una tématica novedosa que no es en sí inédita, puesto que de nuevo volvemos a caer en los estereotipos, sino más bien tratada de manera distinta a la habitual. Se pone a prueba la capacidad del sfumatto y el temple al usarlos como un medio para crear una iconografía que resulta novedosa.
¿Y por qué precisamente Romero de Torres pone en circulación formas nuevas? La respuesta es clara: huye racionalmente de cualquier rastro de identidad estética relacionada con el flamenco. Los símbolos que emplea no son propios de esta música, sino que obedecen a un fundamento puramente plástico con el que poder desarrollar algo interesante; y son de hecho cánones pictóricos propios del renacimiento, del barroco o del tenebrismo. La sobriedad y espacialidad es heredada de la pintura religiosa española, la elegancia de sus desnudos la toma prestada de la escuela veneciana, el manierismo del Greco y el tratamiento de la figura femenina de la estética art decó francesa. Por lo tanto, Romero de Torres se debe enmarcar dentro del eje semántico del arte como un autor que satisface las tres grandes áreas del mismo: obedece a un claro autologismo, comparte el dialogismo de la memoria y por último es normativista en tanto en cuanto es capaz de imponer un nuevo canon artístico que todos asimilamos de forma casi indiscutible.
Este pastiche de identidades se supedita a un contenido novedoso y singular que no tiene absolutamente nada que ver con la manifestación flamenca, más allá de la pura idealización del pintor. Romero de Torres se vale del universo emotivo y literario del flamenco como pretexto creativo con el que plasmar todo un imaginario mucho más cercano a la cultura pictórica europea que al flamenco en particular, por mucho que él autor juegue con nosotros al despiste con los títulos de algunas de sus obras. Es un espejismo ver en el flamenco un referente plástico o estético para el pintor, sin embargo se da como resultado un tipo de iconografía de la que el propio flamenco se vale y abandera como propia. Por lo tanto podemos establecer tres grandes rasgos inspiradores que orbitan en torno al flamenco:
Sin embargo, y desde un punto racionalista, no deberíamos negar que estas tres características pasan a formar parte de esta música en el momento en que los sujetos operatorios las ponen en circulación e identifican como nuevos cánones estéticos. Vamos a analizar por qué esto no es así, de ninguna manera.
Es curioso como el flamenco ha estado más asociado siempre a lo visual que a lo puramente sonoro. Eso quiere decir que hemos visto algo que deberíamos haber escuchado y hemos tomado el flamenco como una representación teatral o una estampa y no como una manifestación intrínsecamente humana. De hecho, esta confusión, es la única que puede sostiene artísticamente el hecho de crear algo a partir del flamenco. Lo visual del flamenco es lo único que permite su identificación dentro de otro arte. Y es una premisa tan simplista, que roza lo absurdo, puesto que hacemos una representación visual de otra representación visual. La escenificación del flamenco obedece simple y llanamente a un factor puramente comercial; un espectáculo teatral diseñado por y para el público. No es parte inherente del flamenco, sino más bien una forma de venta normalizada y aceptada dentro de los circuitos de consumo musical urbanos relacionados con la tonada escénica. Sin embargo la pintura ha cogido ese envoltorio y ha hecho de él la parte central de su reproducción. Y decimos reproducción porque lo único que puede salir del flamenco es una recurrencia de los mismos motivos una y otra vez.
CONCLUSIONES
Por lo tanto, y volviendo a la Teoría del Genio, vemos que la reproducción pictórica del flamenco es en esencia algo kitsch por ser una reproducción visual automatizada de la propia reproducción visual que es la escena flamenca, cuyo fundamento además es el simple consumo en directo, y por estar completamente supeditada a esos patrones estéticos que son los que la justifican. ¿Hemos hecho del flamenco algo puramente visual? Rotundamente sí. Y desde luego es la única vía con la que poder sostener esa supuesta inspiración. El espacio estético de la pintura es físico y atiende, y siempre debe atender, a unas reglas racionales que se desarrollan única y exclusivamente en el ámbito de lo cromático y lo geométrico.
Dentro del Eje Sintáctico el flamenco en la pintura no supone en ningún momento un género o clase, puesto que no crea per se ningún tipo de escuela pictórica, sino más bien al contrario; es un tema escogido por algunas corrientes artísticas para cumplir una función plástica intelectualista mucho más amplia y desde luego totalmente ajena a la esta música, como hemos visto en el modernismo, que recluta al flamenco para que pase a formar parte de las filas de su fundamento estético, gracias en este caso al colorido de la vestimenta regional andaluza y la rotundidad iconográfica de la mujer flamenca que tan bien vino como material publicitario.
Con respecto al Eje Semántico, podemos decir que el flamenco cumple una función completamente mecanicista dentro de la pintura, puesto que supedita los sistemas técnicos a la concreción estética del flamenco que es el que marca y delimita su propia representación, dejando un margen muy limitado a la libertad plástica y anulando cualquier tipo de mecanismo racionalista de los sujetos operatorios o de los sistemas de comunicación, transmisión o transformación.
Por último, dentro del Eje Pragmático, podemos decir que el flamenco arrasa con toda posibilidad de autologismo puesto que la voluntad creativa del sujeto operatorio se ve limitada por la entidad estética del flamenco. De igual manera, impide cualquier forma de dialogismo, puesto que en ningún caso la tématica crea o delimita las bases racionales de los movimientos, sino que son los conceptos teóricos destinados a ponerlas en práctica los que ponen en funcionamiento las distintas corrientes de pensamiento artístico.
Por lo tanto el flamenco es puro normativismo que sin embargo no logra poner en circulación ningún tipo de racionalismo inédito puesto que supedita a todo aquel que pretende representarlo a sus propios cánones estéticos, condenando el arte a una simple reproducción recurrente, recursiva y en el peor de los casos kitsch.
"Se disfruta pero no trasciende. Logra mantenernos atentos a la transformación de sus personajes y no saldrás de la sala pensando en qu...
