ACTIVIDAD 9: SOBRE LOS PROBLEMAS DE LA DEFINICIÓN GRUPAL DEL CONCEPTO DE EDUCACIÓN

Como grupo se han planteado varios problemas a la hora de llegar a un consenso en lo que a definición de educación se refiere. 

La más importante de estas discrepancias ha venido dada por la definición de valores. Para la mayoría de los miembros del grupo existen una serie de valores universales que han de ser contemplados, protegidos y garantizados por parte de la educación. Esta concepción religiosa del mundo no es compartida por un servidor, quien considera que los valores no pueden ser ni universales ni comunes a todos los individuos, puesto que son en realidad una conformación individual; una jerarquía que delimita el propio individuo desde su libertad genitiva.

Tampoco se debe confundir derechos y valores. La libertad, por ejemplo, es un derecho inherente al ser humano, no un valor que ha de ser garantizado; para ello ya existe un conjunto de leyes encargadas de tal empresa. Ocurre lo mismo con la igualdad o la diversidad; no son valores, sino más bien categorizaciones particulares que no son buenas o malas por sí mismas, sino que deben estar enmarcadas dentro de un sistema ético  y moral que las justifique como buenas o malas. 

También surge cierta discrepancia con el mal entendido concepto de tolerancia, que es tomado como un valor virtuoso y no como un concepto carente de sentido, totalmente contradictorio, que encierra en si mismo la mayor de las intolerancias: se tolera únicamente aquello que no tiene para nosotros excesiva relevancia o aquello que no se considera lo suficientemente importante como para que llegue a alterar o modificar los patrones conceptuales que rigen y condicionan nuestra propia experiencia vital. Solo toleramos a aquel a quien no consideramos como rival intelectual, porque en el fondo ni siquiera lo respetamos como individuo competente capaz de transformar nuestro sistema de pensamiento. 

La creación de un ideario de valores "universales" supone la anulación misma de la libertad que tiene un individuo para delimitar cual es el valor propio de su individualidad. 

ACTIVIDAD 8: SOBRE LOS DEBERES COMO ACCIÓN EDUCATIVA

Los deberes dentro del marco del sistema educativo son actividades propuestas desde el educador hacia el educando con el propósito de que este último adquiera y aplique una serie de conocimientos y procedimientos específicos que la comunidad científica y educativa consideran básicos y necesarios para el dominio teórico-práctico de un determinado área del saber humano. 

Este proceso se lleva a cabo en primer lugar a través de una propuesta consciente por parte del educador, basada en la exigencia profesional y en un criterio responsable, y en segundo lugar por parte del educando, a través de unos mecanismos racionales que se han de llevar a cabo mediante el trabajo individual y autónomo dentro del ámbito privado. 

Los deberes suponen por tanto un compromiso ético y profesional por parte del profesor y son un reto intelectual asumible por parte del alumno, a fin de que este desarrolle ciertas capacidades humanas necesarias, no solo para el futuro desarrollo profesional, sino también para el crecimiento personal dentro de la vida en sociedad.

ACTIVIDAD 5: SOBRE LOS PELIGROS DE LA TOLERANCIA

La tolerancia es en sí mismo un concepto carente de sentido, y solo puede cobrar algo de significado cuando es atravesado o envuelto por otras ideas, como la de intolerancia, que es de hecho la más importante de todas ellas. Por lo tanto podemos definir la tolerancia como la intolerancia de la intolerancia; dicho de otra forma, la tolerancia es en esencia la negación de la intolerancia. Para entender esta paradoja algo mejor, podemos establecer una similitud con la equivalencia algebraica de – x – = +, o con la tan conocida construcción sintáctica “los amigos de mis enemigos son mis enemigos”.

La tolerancia no es en ningún caso una virtud en sí misma, al igual que ocurre con otros conceptos como el de sinceridad, solidaridad o coherencia. De hecho, ninguno de ellos posee un valor universal capaz de funcionar en abstracto; más bien son funciones que deben concretarse según ciertos parámetros éticos y morales bastante bien delineados dentro de la sociedad en la que operan. La solidaridad de Robin Hood era loable sólo para aquellos que se beneficiaban de ella; la violencia de una banda terrorista no tiene para la sociedad ningún sentido o justificación, pese a que la coherencia ideológica sea el valor más elevado de tal empresa. Con la sinceridad ocurre lo mismo; ser sincero es una virtud únicamente en función de aquello sobre lo que nos sinceramos y preferiblemente si tenemos en cuenta ante quien nos sinceramos. De lo contrario nuestra estimada sinceridad puede llegar a ser bastante dañina para la persona hacia la que va dirigida y como consecuencia puede convertirse en una importante fuente de conflicto social.

Volviendo al concepto de tolerancia, podemos decir que su función es aleo-relativa y no reflexiva, es decir, no se da con uno mismo sino con respecto a algo o alguien extrínseco. Todo va a depender de qué o a quién toleremos. De esta forma estimamos como algo virtuoso el ser tolerante con el tolerante, pero consideramos deleznable adquirir una postura tolerante con el que es intolerante. Además, la tolerancia necesita de cierta anticipación, e incluso del conocimiento de que ciertos comportamientos pueden provocar una situación que no ha de ser tolerada. Es la tolerancia por tanto un estado permanente de alerta hacia la manifestación de ciertos rasgos de intolerancia y por lo tanto ni siquiera la tolerancia se tiene como objeto así misma, porque su centro referencial vuelve a ser de nuevo la intolerancia.

Así pues la tolerancia como arma contra el mal supone un nuevo conflicto filosófico, y aquí nos vemos obligados a hacer referencia a la tesis Santo Tomás, y decir que el mal puede ser un bien en función de otros males. Dicho de otra forma, un mal puede ser considerado bueno entre otros males si es en esencia el menor de todos ellos; es lo que denominamos comúnmente como un “mal menor”. La tolerancia es por tanto la posibilidad de retirar la influencia causal y maligna que alguien tiene sobre mí o la capacidad de frenar al otro para así evitar un mal mayor.

Por todo ello podemos afirmar que la tolerancia resulta del conflicto de intolerancias y que es además un concepto asimétrico en tanto en cuanto un individuo solo puede ser tolerante con algo en la medida en que ese algo puede ser suprimido de su vida, es decir, en función de lo prescindible que sea el propio objeto de tolerancia. De hecho, si ese algo no se puede suprimir, no hay lugar para la tolerancia puesto que no hay alternativa posible. Es por ello que para Goethe la tolerancia es sinónimo de agravio, ya que no puedo tolerar cuando no tengo posibilidad o capacidad de exigir lo contrario. De esta forma, podemos decir que la idea de tolerancia no surge como una virtud (como se cree a partir del XIX), sino más bien como el resultado casi mecánico de resistencias ante la opresión de la intolerancia.

La tolerancia tiene además una función aleo-relativa y no reflexiva; no se da con uno mismo sino con respecto a otros, es decir, entre dos o más agentes operatorios. Es por ello que en un plano institucional nos referimos al sentido de tolerancia dentro del marco social que delimita un estado confesional como el nuestro. La iglesia católica, por ejemplo, es la religión oficial y sin embargo se tolera el culto de otras religiones. La tolerancia no es por tanto opcional ya que el propio estado garantiza la libertad de credo y por ende la práctica de costumbres asociadas a él. Por lo tanto la intolerancia hacia el que profesa otra religión es insustancial e innecesaria en tanto en cuanto esta se diluye dentro del marco legal de nuestro sistema democrático que la autoriza.

En un plano más individual la tolerancia se manifiesta de forma pasiva como la indiferencia ante lo que representa el otro, y de forma activa cuando se manifiesta como condescendencia ante actitudes o comportamientos que consideramos inferiores. De hecho, la intolerancia es usada como excusa para manifestar cuán tolerantes somos, para de esta forma auto-posicionarnos en un nivel moral más elevado y que nuestra supuesta tolerancia juzgue la intolerancia del otro, convirtiéndonos automáticamente en unos intolerantes de manual, puesto que no aceptamos que el otro carezca de esa virtud que nosotros afortunadamente sí poseemos.

En términos de educación, la tolerancia pasiva es vista como enemiga puesto que se traduce en una cierta indiferencia, e incluso apatía, ante la recepción y asimilación de nuevos conocimientos, algo que por otra parte imposibilita en gran medida el propio proceso educativo y por tanto malogra el fin último de la educación o al menos no deja que se desarrolle en todo su esplendor. Por otra parte, la tolerancia activa obliga a cuestionar, rebatir y refutar no solo al educador, sino también al propio educando; se produce un cuestionamiento intrínseco de lo que no se sabe o hasta qué punto se sabe algo. Es por ello que la intolerancia ante el propio desconocimiento pone en funcionamiento todos los mecanismos necesarios para la adquisición de ese conocimiento.

A un nivel menos jerárquico y abstracto la tolerancia activa obliga al educando a tomar en serio al que se sienta a su lado y abrir así la posibilidad de refutarle, o simplemente de ejercer su libertad ablativa ante una agresión, algo que acaba por norma general con una ruptura automática en el proceso de dialogo y por tanto también del clima de respeto en el aula, que es por norma general una muestra más de intolerancia, si lo consideremos fruto de la más absoluta indiferencia hacia las ideas del otro. Por lo tanto no existe la tolerancia como virtud educativa dentro del marco democrático, puesto que esta acaba de forma irremediable en intolerancia; al igual que la tolerancia del educador o del educando, así como la actitud tolerante de ambos ante el propio objeto del aprendizaje, son en esencia muestras de una intolerancia manifiesta ante los principios y fines de la propia educación. 

 

FLAMENCO VS COPLA // ANÁLISIS CRÍTICO DEL PROGRAMA Nº12 DE "EL CAFÉ DE SILVERIO: LA COPLA"

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En primer lugar, debemos advertir que cualquier paralelismo entre el flamenco y la copla es en este programa algo anecdótico. No se realiza salvo algún ligero apunte, carente insistimos de fundamento y basado en el gusto personal del locutor (algo a lo que ya nos tiene acostumbrados), ningún análisis concreto y razonado del motivo por el que un espacio radiofónico dedicado al flamenco cede su lugar a nuestra querida copla.

Es (una vez más) una oportunidad perdida para desgranar un tema de importante calado histórico, sociológico y filosófico. Preguntas como ¿Qué tienen en común (si es que lo tienen) el flamenco y la copla?, ¿por qué ambas músicas compartieron escena en una época determinada? o ¿por qué se produjo una separación irreconciliable entre amabas? quedan sin formularse. Y se mire por donde se mire, el asunto tiene miga. De hecho nos atrevemos a decir, que es ahí es donde se destilan gran parte de los complejos, prejuicios, mitos y confusiones que han parasitado al flamenco, y que aún continúan haciéndolo. Vayamos parte por parte analizando los puntos fundamentales sobre los que se desarrolla el programa.

 

¿La Copla denostada?

En su introducción el locutor ya sentencia que la copla es considerada casposa y franquista. De nuevo vuelve a caer en un tópico, que si bien tiene parte de realidad, merece al menos una razonada matización. En primer lugar podemos decir que esta afirmación dice más de su posición como aficionado flamenco que como oyente de copla. Esta sentencia no va dirigida en realidad hacia el concepto que tiene la sociedad de la copla, sino más bien al sentimiento que tiene el grosso de la población hacia las formas que recuerdan al flamenco. En estos tiempos posmodernos que corren y que inician su andadura en torno a los años 70, la copla nunca ha sido denostada y su imagen apenas se ha visto perjudicada. Quizás si ha sido relegada a un sector minoritario, pero lo cañí siempre ha tenido su lugar, aunque sea con el decoro del silencio.

No se consume pero tampoco se ataca y por norma general, es considerada como algo digno de respeto y ha gozado además de conocimiento popular. No ha tenido sin embargo esa misma suerte el flamenco: ignorado, desconocido y revulsivo para muchos como símbolo de la más absoluta miseria de posguerra. Mientras la copla es fastuosa y excesiva el flamenco es pueblerino y paupérrimo. La copla es de ricos y blancos; el flamenco de pobres y gitanos. No hay más que tirar de archivos televisivos, por ejemplo, para darnos cuenta de que la copla ha sido la gran respetada de la música española. El respeto unánime y el peso de figuras tan mediáticas como Lola Flores, Rocío Jurado o Isabel Pantoja, dan buena cuenta de ello y demuestran la enorme diferencia con respecto a la presencia del flamenco en los medios nacionales de difusión. La copla, usando términos posmodernos, es desde su prisma más kitsch, vista como algo random y cool ya desde los albores de la sociedad progre y alternativa que comienza su andadura a mediados de los 70. De hecho la estética de la copla, su contenido lírico y su temperamento escénico es rápidamente abanderada por un sector de la música que pretendió ser transgresora, bastante relacionada además con la liberación homosexual, y que lejos de derribarla la uso como símbolo de la emancipación del antiguo régimen. Por otra parte, el propio flamenco toma de la copla como elementos prestados para intentar recuperar el glamour perdido y por supuesto como reclamo comercial; porque la copla siempre ha vendido mucho más que los cantes por seguiriya, y para llegar a cualquier verdad siempre hay que seguir el rastro del dinero.

Por lo tanto no comprendemos a que se debe esa falsa afirmación del locutor de que la copla es considerada cavernaria. De hecho es comúnmente aceptada hoy día por la posmodernidad como un producto vintage, absolutamente llamativo por la superficialidad que rezuma. Porque es, entre otras cosas, profundamente infantil y superflua. De hecho está concebida para serlo. Debemos entender que la copla es la materialización musical que nace fruto del deseo de ver sobre el escenario ardientes anhelos expresados con vehemencia, ante una sociedad constreñida en todo lo relacionado con la liberación de la carne. Sin embargo, la copla está diseñada para no escandalizar.

Las letras están camufladas de inocencia e ingenuidad ante el amor, aunque son bastante lúcidas y certeras cuando se trata de resolver pasiones violentas por la vía rápida. La copla es pasivo-agresiva en tanto en cuanto el oyente no alcanza nunca a comprender esa impertinencia constante del querer y no querer, del contigo pero sin ti o del "la maté porque era mía". Es pura tragicomedia que orbita de lo fatídico a lo absurdo con una facilidad pasmosa. Por otra parte, de la copla (a diferencia del flamenco) no se puede extraer ningún tipo de reflexión moral o enseñanza trascendente. Son historias llenas de fantasía, deseos, sentimentalismo e inmadurez.

Y en los casos contrarios resignación ante la vida, siempre que esté inducida, por un desengaño amoroso. Todo gira en torno al amor romántico y a la gestión irracional del mismo. Y es precisamente por ello por lo que la copla, en mayor o menor medida, siempre habla de nosotros mismos. Es el espejo de una parte muy concreta de la naturaleza humana en el que nos vemos reflejados a través de la irracionalidad de los sentimientos y los deseos pasionales, muy cercanos siempre a los impulsos sexuales que todos, en mayor o menor medida, acabamos experimentando en algún momento de nuestra vida.

 

¿Feminismo?

En varias ocasiones, locutor e invitada, aluden que la copla tiene un trasfondo feminista. Y cómo no sale a la palestra la Faraona; Lola Flores. Un torbellino de temperamento que aparece en el panorama musical español para revolucionarlo desde dentro y derribar los pilares arcaicos sobre los que nos sustentábamos. Y la verdad que no sabemos muy bien cómo, porque haciéndolo bien tampoco hizo nada que no se hubiera hecho ya antes y mejor dentro de la copla, más allá del desparpajo del que hacía gala dentro y fuera del escenario. Pero todos hemos repetido hasta la saciedad que ella vino con el arte y como él arte era suyo poco más se puede hacer o decir al respecto.

Este sinsentido (como tantos otros) contra el que nadie se rebela cobra en este programa una nueva dimensión: Lola Flores fue, de forma innata y sin ella saberlo, un símbolo feminista. No sabemos muy bien por dónde empezar para demostrar lo irrisorio de tal afirmación, pero que a lo largo de toda su vida hiciera gala de lo gitana que era (cuando no lo era en absoluto) no sabemos muy bien en qué punto deja a la figura de la mujer. Para la sociedad posmoderna la mujer gitana no solo está oprimida por el patriarcado, sino que además lo es de una forma asumida. También podemos decir que la obsesión de la Flores por las moras de la morería no parece aparentemente una posición de empoderamiento femenino. Debe pasar un poco como con Frida Kahlo, una mujer evidentemente machista que ha sido tomada por el snobismo europeo como un icono de la lucha contra la supremacía del hombre o como un símbolo de la liberación femenina. Tengamos en cuenta que se retrató desnuda y sin depilar en muchas ocasiones. Qué más se puede pedir.

Confundimos actitud con aptitud. La falta de análisis crítico y razonado es por norma general la culpable de este tipo de creencias. Los modos tienden a obnubilarnos y la repetición sistemática de ciertas afirmaciones funciona a lo largo del tiempo como un lavado de cerebro que anula cualquier capacidad de cuestionamiento. Dejando de lado la particularidad de Lola Flores y yéndonos a la generalidad del papel de la mujer dentro de la copla, nos damos cuenta de que en primer lugar la actitud de supremacía femenina lo es única y exclusivamente en lo referente al dominio amoroso del hombre. Y si por un momento nos olvidamos de que todo es una pose y una fantasía, y asumimos que pudiera (que no lo hay) existir un mensaje subliminal, podemos concretar aún más y decir que lo que se deduce es en realidad una actitud de soberbia fruto del orgullo herido ante el dolor o desengaño amoroso producido por el hombre. ¿Cómo se puede por tanto afirmar que una mujer que rabia de celos y jura y perjura no volver a caer en los brazos viles del hombre que ama puede estar siquiera relacionado con el feminismo? Eso es algo más antiguo que el mundo y ya tiene un nombre: se llama despecho.

 

¿Qué sentimientos te produce a ti la Copla?

De nuevo el mal endémico de los sentimientos. La entrevistada se nos presenta como una entendida en copla, aunque no sabemos muy bien por qué. No nos explica nada interesante sobre el tema más allá de decirnos lo mucho que le gusta; o que por ejemplo, se siente como en casa cuando escucha copla. Los gustos deberían estar supeditados a un segundo plano, sin embargo parece que en este formato de programa es lo principal y más importante. Hablar de lo que le gusta al conductor del programa que por supuesto coincide siempre con los gustos de sus invitados.

No se posiciona en ningún momento en un plano crítico y neutral. Los únicos momentos en los que sí lo hace es en todo lo referente a la política, y es algo que además dirige la temática de muchos de sus programas: querer llevar el flamenco al terreno ideológico político. No entendemos por qué es necesario tanto comentario anti- lo que sea. Es un programa musical y sin embargo no puede evitar impregnarlo de su sentimiento político y además lo hace sin mayor fundamento, explicación o justificación.

Es un gran comunicador, con un manejo envidiable de la palabra, y es verdaderamente agradable escuchar su discurso que a menudo va de lo poético a lo descarnado, pasando por lo cómico, con una sorna y sarcasmo al que el oyente aficionado flamenco no está acostumbrado. Y es algo que se agradece en estos tiempos en los que nos tomamos esto del flamenco con tanta seriedad. Pero nos gustaría una mayor perspectiva crítica y sobretodo un mayor desapego ante los gustos y sentimientos de lo que se escucha; estar menos pendiente de aquello con lo que se está de acuerdo y aquello con lo que no. El flamenco necesita de voces ágiles y capaces como la suya, pero también necesita una fuerte crítica razonada.

 

¿Copla o canción popular?

El locutor y la invitada caen en el fatal error de confundir copla con canción tradicional o popular. Mezclan los recuerdos idílicos de la infancia y mencionan la práctica en comunidad de cantar copla. Esto es algo irreal y desde luego dramático en términos de entendimiento tanto de una música como de la otra. De hecho, es en este punto en el que podríamos hermanar el flamenco con la copla y de nuevo, una ocasión desperdiciada.

Ambas son músicas genuinamente artísticas, dirigidas a ser interpretadas única y exclusivamente por artistas cualificados y capacitados para ello. No son músicas preparadas para ser ejecutadas por alguien no profesional, y de serlo el resultado es por norma general mediocre y totalmente prescindible. El folclore es una cosa, y en él podemos incluir la música tradicional, pero la canción andaluza es otra. Son obras de autor escritas y compuestas por y para figuras excepcionales y brillantes capaces de llevarlas a buen puerto con su voz. Con el flamenco ocurre exactamente lo mismo: cualquier derivación que se de a partir de la maestría artística de unos, se convierte en el folclorismo de otros. Y el flamenco ha sufrido esta degeneración. Relegar lo sublime a lo popular. La excelencia a lo vulgar.

 

¿Cuáles son las conclusiones?

De nuevo queremos insistir en la oportunidad perdida de este programa para poner en su sitio aquello de lo que trata. Y en este capítulo no podemos decir siquiera que se haya hablado de copla. Porque esta música, al igual que el flamenco, es un fenómeno artístico digno de ser tratado con al menos un mayor compromiso, rigor histórico-documental y sobretodo, actitud crítica. Es una lástima ver como un espacio tan cuidado en la producción, tan pulcro en sus formas lingüísticas y con temas tan interesantes, se ve enturbiado por una actitud conformista y sentimental. Un portal hacia los gustos personales del que lo conduce, aunque carente por lo general de contenido sustancial y falto desde luego de conclusiones con las que abrir nuevas vías para el entendimiento de esta música, que es la nuestra.

ACTIVIDAD 3: EL TRIUNFO DE LA PEDAGOGÍA FINLANDESA ES EL FRACASO DE LA EDUCACIÓN ESPAÑOLA

Antes de entrar en materia de comparativa consideramos necesario señalar que nos encontramos inmersos en un sistema a pleno rendimiento que, sin embargo, adolece de una preocupante perversión en la formación intelectual de nuestros jóvenes, gracias a un modelo educativo corrupto, laxo con respecto a la calidad de contenidos y sin embargo tremendamente preocupado en los modos y formas de transmisión de los mismos. Y es precisamente este cambio de prioridades, donde la pedagogía se sitúa por encima de la tecnología del pensamiento. 

Centrándonos en el modelo de educación finlandesa, como paradigma de sistema educativo infantil y adolescente, debemos reconocer su éxito siempre y cuando lo enmarquemos dentro de los términos que exige la pedagogía posmoderna y no al margen de los mismos. De hecho, si analizamos el modelo educativo finlandés desde un prisma científico, donde el rigor de los contenidos es considerado el alma mater del sistema, este constituye en sí mismo un absoluto fracaso. Si tomamos en cuenta las palabras de Gustavo Bueno “la educación no es tanto una cuestión de recursos cuanto una cuestión de contenidos”, podemos decir que, o sabemos una determinada disciplina o la ignoramos. Y en ningún caso las formas en las que los contenidos nos son transmitidos sustituyen un exhaustivo conocimiento de los mismos.

Podemos afirmar que la pedagogía finlandesa es una verborrea sofisticada de un sistema pedagógico que eclipsa la ciencia, anula los contenidos científicos y los reemplaza por contenidos ideológicos enormemente estimulantes. Si consideramos la educación como un proceso mediante el cual se enseña a alguien a razonar, el sistema educativo ha de tener como fin último instruir al ser humano en la capacidad de pensar. Por lo tanto, no se puede enseñar a razonar si antes no se sabe pensar. Y la realidad es que, o se dominan intelectualmente los mecanismos tecnológicos de las distintas áreas del saber humano o es imposible poder llegar a cualquier tipo de verdad, por simple que esta sea.

El modelo educativo finlandés es tomado como referencia por el sistema pedagógico español para convertirse en una forma estructurada y concienzudamente organizada de turbación de los conocimientos, relegando a un segundo plano la excelencia en el dominio de los mismos para centrarse en las actitudes y sentimientos del estudiante ante el aprendizaje, ya no de algo en particular, sino de todo en general. Aprender lo que nos gusta y en todo momento de la forma en que nos gusta; centrar la atención en cómo se asimila un conocimiento y no en el contenido y calidad del mismo. La pedagogía posmoderna define este procedimiento con un infinitivo redundante: aprender a aprender.

De igual manera, podemos decir que esta forma de pedagogía se ha convertido en enseñar lo que no se sabe; dirigir la enseñanza de un campo determinado del saber sin llegar a la mínima  comprensión científica del mismo. Porque si lo que pretendemos es diluir la educación en la pedagogía y lo que queremos es sustituirla por la razón, estaremos negando la vital importancia del desenvolvimiento intelectual necesario para un dominio eficiente de lo que se hace dentro de las exigencias operativas reales que exige nuestro mundo. 

La pedagogía triunfa cuando una sociedad fracasa a nivel educativo, y el triunfo de la pedagogía es la felicidad en el seno de una civilización cuyo cometido y fin último no es velar por nuestros sentimientos, y desde luego tampoco por nuestra felicidad y realización personal, sino más bien proteger los contenidos y mecanismos necesarios para garantizar la propia supervivencia y perpetuidad del sistema.

DEL MAIRENISMO AL CAMARONISMO: UNA REFLEXIÓN SOBRE LA TRANSFORMACIÓN DEL PÚBLICO FLAMENCO

   

                

Dejando a un lado cuestiones meramente artísticas, derivadas de sus innegables facultades cantaoras, la figura de Camarón de la Isla bien puede considerarse un caso extraordinario y particularmente llamativo dentro de la historia reciente de nuestro flamenco. De igual forma, podemos tomarlo como un absoluto punto de inflexión para el oyente; un rotundo cambio de paradigma estético de eso que entendemos por cante jondo. Esto va más allá de lo puramente musical, llegando a calar en la concepción general que tiene el público de aquellos que hacen flamenco y por supuesto de todos los que lo consumen. La influencia de su persona en artistas coetáneos y posteriores y su impacto en el auditorio de entonces y de ahora, merece un análisis, o al menos un intento de entendimiento, de cómo ha sido ese proceso de cambio. Para unos ha sido revolución, para otros evolución y para algunos el inicio de una cuestionable transformación.

Hacer este estudio desde un prisma sociológico, dentro y fuera del flamenco, atendiendo a los antecedentes musicales, a la propia ideología del flamenco y al contexto político-social de la época, nos puede ayudar a comprender de qué forma se ha dado ese cambio en los gustos y por qué ha sido Camarón el protagonista de tal proceso. Es conveniente además, señalar y dejar constancia desde este mismo momento, que para el caso que nos ocupa, existen dos caras de una misma moneda. ¿Y en qué no? En esencia toda gran realidad no es más que un cúmulo de pequeñas realidades que son existentes o inexistentes en tanto en cuanto decidimos que así lo sean. Sin embargo, y dejando a un lado aspectos puramente filosóficos, podemos asegurar que esto que traemos entre manos es un duro de plata que lleva circulando por nuestros bolsillos la friolera ya de medio siglo.

Podemos decir, a bote pronto y casi sin despeinarnos, que han existido y siguen existiendo dos José Monge Cruz: uno es el “Camarón cantaor” y otro es el “Camarón fenómeno”. Pueden parecer la misma persona, y desde luego lo son, pero ambos se manifiestan de forma bien distinta y claramente diferenciable. Profundizaremos en ello a lo largo del desarrollo de este análisis, pero podemos asegurar a priori, que de forma inconsciente a menudo confundimos ambos individuos y hacemos de ellos uno solo. Y no es de extrañar, puesto que en cierta manera ambas figuras son indisociables la una de la otra, al menos de forma aparente para el consumidor desapegado o liberado de cualquier actitud reflexiva ante cualquier cuestión de artística naturaleza.

Esta disolución entre obra y persona se da por norma general en la inmensa mayoría de artistas, y en este caso particular también se manifiesta en aquellos cantaores que ven su reflejo profesional en el espejo de Camarón y también en aquellos que quieren apartarse de esa estela arrasadora. Sin embargo, para la realización de un estudio más pormenorizado sobre qué supuso el de la Isla para el flamenco, y por extensión también para la sociedad de entonces y de ahora, conviene hacer un ejercicio de disociación de ambas realidades, procurando no caer en ese totum revolutum que caracteriza el saco de virtudes y defectos de todo aquel que es genio y figura hasta la sepultura.

 

DE MAIRENA A CAMARÓN

 

Antonio Mairena. Esa montaña enorme y oronda, rotunda de razón incorpórea, ha regalado a los habitantes de sus laderas sombras más frescas de incógnitas que de certezas. Ser gitano se convirtió en algo que iba más allá de lo racial. Sí, sabemos que “raza” es un término políticamente incorrecto hoy por hoy, así que a partir de ahora usaremos “étnico” para no ofender a nadie, aunque el amable lector ya sabrá el término que quiero emplear cuando utilice el que debo usar. Lo étnico se convirtió en algo que debía ser llevado con orgullo. Sin embargo eso acostumbra a ser algo que no se puede escoger; y es una categoría a la que tampoco se puede acceder por méritos propios (todo buen gitano tiene a bien recordar esto último cuando algún payo se pone estupendo). El que es gachó muere siéndolo, por muy intensos que sean los esfuerzos contrarios. Si en aquellos 60 se pudiera haber escogido ser gitano o se hubiera celebrado un referéndum flamenco para la unánime conversión, no se habría salvado ni el apuntador más payo.

De cualquier forma, no queda aún muy claro si eso del gitanismo es bueno o malo. Es decir, sí sabemos que ser gitano era considerado una categoría superior en términos flamencos; tanto era así, que incluso los payos comenzaron a hacer todo lo posible por parecerlo. Y había muchas opciones para tal empresa. Algunos incluso llegaron a cambiar la propia anatomía de su aparato fonador a base de lo que deducimos era un intento por afillar la voz. A muchos les costó incluso la salud de sus cuerdas vocales, porque ciertas cosas no hay cuerpo que las aguante.

Sin embargo, si atendemos a la connotación del -ismo, nos podemos cuestionar si gitanismo es una categorización referente a un estilo artístico, un movimiento social, una ideología social o una simple actitud ante la vida. Sin embargo todo buen aficionado al cante flamenco acaba antes o después identificando este concepto con un tal Antonio Mairena, y por lógica asociación de ideas, el término gitanismo ahora se convierte en mairenismo. Esta individualización de ese concepto étnico, y que va más allá de lo puramente artístico, ahora se concreta en una sola persona, y pasa a convertirse en un arma de doble filo, blandida por artistas y público con bastante vigorosidad.

Por un lado, la comunidad de cantaores empieza a asociar las ideas gitanistas de Mairena al propio Mairena, como cabeza visible, carismática y con un discurso más o menos entendible para los flamencos de la época, aunque indudablemente había entre bambalinas algo más de chicha intelectual. Es por tanto, considerado como un ente aislado que pretende sentar cátedra; y en mayor o menor medida, lo consigue. Pasa el gitanismo de ser un cúmulo de ideas a una imitación estética y formal de las hechuras cantaoras del gran Antonio, con lo ideológico simplemente como telón de fondo. Por otra parte, el público no especialmente ilustrado en menesteres flamencos (aunque sí gustoso de él) acoge este gitanismo convertido en mairenismo desde la más absoluta admiración y perplejidad. Se convierte en algo que a la intelectualidad y pseudointelectualidad se le antoja exótico, casi sectario, e incluso random. El público aficionado por su parte ve en el mairenismo el paradigma de cante bien hecho y dicho. Como Dios manda.

Tomado de forma más templada, es un concepto podríamos decir casi folclorista, en el que lo más importante es el principio de conservación, basado en una transmisión fiel, procurando no desvirtuar nada; aprenderse los estilos como son, porque ¿qué es eso de inventar o cambiar lo que dejó hecho y bien hecho Enrique el Mellizo?. Es esta la primera y más consistente contradicción puesto que ser gitano no es condición sine qua non para ser docto en esto del cante. Es más, se empieza a aceptar con total tranquilidad el hecho de que se puede llegar a cantar dignamente, siempre y cuando se reúnan dos virtudes que son sagradas: mucha afición y un vasto conocimiento de todos y cada uno de los estilos. Esta disposición erudita empezó a tomarse como una especie de salvoconducto para pasar la aduana del gitanismo, y era además un título homologado en términos de pureza, por lo que aunque no se reunían las dos condiciones óptimas del mairenismo, esto es, ser gitano y sabio, al menos con la segunda uno aguantaba el tipo y lo que era mejor: no se dejaba la vida en el intento.

Por lo tanto ya podemos decir que el gitanismo/mairenismo atiende a tres, aparentemente bien distintas, realidades. En primer lugar, los artistas lo toman como un referente en lo que a forma de cantar se refiere; algo así como un faro que guía con su luz a través de las tormentosas aguas del quebranto flamenco. En segundo lugar, el público con una afición moderada, que toma toda esta pomada como algo curioso y casi morboso (esa diatriba entre gitanos y payos era cuanto menos emocionante). Y por último el más exigente de todos ellos, aquel que no se conforma con cualquier cosa: el aficionado entendido; ese que toma el mairenismo como el evangelio del cante, porque Dios o Mairena nos libre de todo aquel que no se acoja a la norma incorpórea del cante y atente deliberadamente contra el decálogo de los mandamientos mairenistas.

Esta declaración de intenciones para con el cante, revestida de eso que entendemos por pureza, y justificada por una conciencia etnocéntrica que comparten gitanos y payos por igual, y que cala de igual medida en el público consumidor de flamenco, supone precisamente el primer punto diferenciador con la corriente cantaora que abre Camarón. Volviendo a la categorización mencionada al principio, en la que hemos señalado al menos dos posibles fenómenos distintos, pero que se suceden a través de la misma persona, procedemos a una explicación algo más detalla.

 

1. Camarón cantaor

 

Si atendemos su dimensión como ejecutante del cante nos encontramos con un rasgo fuertemente diferenciador: Camarón es un cantaor que se impone al propio cante. Es decir, mientras que en la corriente mairenista la asociación entre gitano y pureza se da en igual medida que cantaor y enciclopedismo, con la llegada de Camarón esos rasgos intelectuales de preservación de la tradición de los cantes, conservación de las formas gitanas desde su prisma más colectivo y en definitiva una supeditación del individuo a ese éter que es el cante jondo, propiedad del pueblo gitano, y que Mairena describió a su manera como razón incorpórea.

Pero Camarón abre una nueva dimensión; exalta la individualidad del cantaor, la antepone al sentido de camaradería étnica y usa las formas del cante ortodoxo como una vía para la exaltación de su propia personalidad. El amable lector, imagino que estará pensando que este brillo de la particularidad y originalidad del artista no es una característica exclusiva del de la Isla, y que se ha visto con anterioridad en otras figuras del cante. Puede que nos vengan a la mente artistas como Enrique Morente o Pepe Marchena, por poner dos ejemplos bastante paradigmáticos. Efectivamente así es, pero entre los que acabamos de mencionar y el protagonista de nuestra disertación sigue habiendo una diferencia insalvable: la actitud.

Marchena por ejemplo es de una creatividad y personalidad absolutas, un verdadero adelantado a su tiempo y un caso irrepetible. Pero en su persona vemos una filosofía creativa en la que la memorización de estilos y la vasta asimilación de sus variantes se convierten en un motor que sirve de pretexto creativo. De forma parecida Morente hace y deshace el cante a base de imprimirle giros totalmente propios, improvisatorios y cargados de un lirismo maravilloso. El público por su parte aplaude esta capacidad de transgresión de la forma tradicional del cante hecha casi en tiempo real; maravilla su capacidad para transformar y mejorar a base de preciosos melismas e inflexiones que buscan siempre un nuevo giro de tuerca, una cadencia distinta a la que el aficionado está acostumbrado o una sorpresa que viene en el momento justo, para romper nuestra zona de confort.

Camarón logra en el público un efecto de impacto semejante pero lo hace de una forma diametralmente opuesta: no le interesa romper la estructura melódica y formal de nada, porque básicamente no le hace ninguna falta. Sus facultades vocales o mejor dicho, sus cualidades cantaoras, le llevan a posicionarse en un extremo expresivo basado en la no canalización del esfuerzo propio del acto de cantar; es un torrente que se lleva a su paso el contenido propio del cante, su significado y cualquier atisbo de sutileza semántica, sin destruir en ningún momento los cimientos del mismo. Si escuchamos a Camarón por alegrías, por ejemplo, podemos observar que no modifica o altera absolutamente nada, ni a nivel formal ni a nivel melódico. Camarón desarrolla los distintos palos en base a un total tradicionalismo.

¿Dónde reside entonces su valor transgresor? En los modos. Es algo por supuesto muy difícil de definir; pero la forma desgarrada de rematar los tercios, la velocidad de su voz y estar siempre al límite de sus fuerzas, es precisamente lo que entronca con la sensibilidad del público que le escucha. Esa aparente fortaleza de animal salvaje acorralado, se antoja quebrantable en los momentos más críticos y provoca en el oyente un sentimiento de auxilio; el que escucha se implica como parte afectada, sufre porque siente que el que está arriba no va a llegar, aún a sabiendas de que sí lo hará. Camarón suscita un riesgo provocativo y adictivo; una montaña rusa de la que se espera esa sensación de vuelco en el estómago. Es a partir de este momento que se abre un nuevo nicho de mercado para el consumidor flamenco: el cante ha de estar al límite de las fuerzas físicas, el que emite debe dejarse (o dar la sensación de dejarse) el pellejo y el alma.

 

2. Camarón fenómeno

 

El más hambriento de los dos. Eclipsa al cantaor y puede decirse que en la mayoría de ocasiones lo fagocita de forma voraz, sin dejar rastro alguno. Camarón fenómeno ha supuesto para el cante flamenco un cambio de paradigma que a priori puede parecer musical: una transgresión de la ortodoxia al introducir elementos propios de otras músicas. Eso que llamamos hibridación es sin embargo en Camarón algo anecdótico y desde luego para nada pionero. De hecho el cantaor se une a esa explosión de libertad y deseo de cambio que trae consigo los años 70, en todos y cada uno de los ámbitos artísticos de nuestro país. La música se convierte en un arma social de reivindicación y exaltación de la libertad de expresión, tantos años reprimida.

El de la Isla es un gitano temprano que se encuentra en este momento desarrollando su carrera en Madrid. Ve con sus propios ojos una juventud que quiere vivir lo más intensamente posible: hazlo deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver. La movida madrileña, los laboratorios de música y el ambiente glam se mezclan con el paisanaje castizo y se crea un mare magnum de tabernas madrileñas, garitos de moda, tablaos flamencos y bares enfocados en atraer a la intelectualidad progre de la capital. La concepción de la Leyenda del tiempo obedece a este hervidero de ideas, que si bien para el flamenco resultan peregrinas, no lo son para nada para el resto de manifestaciones musicales. Solo tenemos que recordar a grupos como Triana, las Grecas o Lole y Manuel. ¿Cantar en clave flamenca la obra de algún importante poeta español? También se había hecho ya; el propio Enrique Morente graba dos años antes Despegando, trabajo en el que rinde homenaje con su voz al poeta Miguel Hernández.

A partir de ahora el cantaor flamenco deja de ser el epicentro de su propio universo y se convierte en planeta de un cosmos compartido. Pide permiso para orbitar junto a otros cuerpos musicales en la búsqueda de una experiencia tribal y casi religiosa, en la que el flamenco es un lenguaje más de esa fusión que busca el éxtasis en la propia práctica artística.

La figura del gitano, tímido e inculto, se convierte en algo atractivo para las cabezas pensantes de la música y también para el oyente; un diamante en bruto, un chorro de voz sin filtro, con una intuición y sensibilidad innatas, influenciado por unos que sí saben de las tendencias del mercado musical, de nuevas tendencias y de modernidad. Ricardo Pachón, Kiko Veneno y Paco de Lucía son algunas de las cabezas pensantes encargadas de golpear y dar forma al hierro incandescente que es Camarón.

Esta filosofía de artista flamenco calará profundamente en la comunidad, especialmente en la gitana. Se ve a Camarón como un ejemplo de vida semejante al de muchos otros gitanos jóvenes, y por tanto se empieza a emular esa actitud ante el flamenco. Libertad y expresividad gitana en el formato comercial de las músicas modernas, cercanas al rock y al pop, por lo que el público aficionado empieza sin darse cuenta a experimentar un cambio de concepto. La estética de Camarón rompe de nuevo moldes y lo hace volviendo otra vez la mirada a lo extranjero; busca una imagen de rockero semejante a la de un Mike Jagger. Es extravagante como Miles Davis y es un ídolo tímido como lo era Michael Jackson. Se sale del tiesto y acerca a la juventud gitana la posibilidad de ser rompedor sin un conocimiento o interés de qué se quiere romper.

Lo flamenco se relega a un segundo plano, dejando paso a lo gitano, como símbolo de modernidad y transgresión. Ahora el público se divide en aficionados al flamenco o aficionados al cante gitano y alguien se inventa el término cante canastero para definir eso que hace el de la Isla. O cantas flamenco o cantas canastero. El propio Camarón supone una carga étnica tan rotunda que el cisma del público es aún más pronunciado: aficionados al cante flamenco o aficionados a Camarón. Lo flamenco (gitano o no) pasa a ser considerado algo más folclórico y arcaico, mientras que el cante gitano, canastero o camaronero, es tomado como un símbolo de exacerbación étnica; reflejo también de modernidad, progreso y evolución del flamenco.

 

CONCLUSIONES

Camarón se convierte en un símbolo gitano y por extensión también del flamenco que hacen los gitanos. Gusta al aficionado y encanta al que no lo es; reduce el propio flamenco a un reducido tipo de repertorio, basado en tangos y bulerías y en la forma camaronera de cantarlas. El de la Isla no usa los arquetipos gitanos o el peso cultural étnico de este pueblo para justificar lo que hace; es más bien su personalidad la que se impone a la comunidad gitana y por tanto también a un importante sector del propio flamenco.

En las últimas tres décadas se ha venido creando un numeroso club de profesionales y aficionados, simpatizantes y seguidores de la figura de Camarón en toda su dimensión. Bajo la opinión de este que escribe, y declarándose profundo admirador de su arte, me atrevo a decir que de ese ateneo, José Monge Cruz Camarón de la Isla, muy probablemente se desmarcaría. A fin de cuentas y de forma paradójica, él siempre quiso cantar como los flamencos viejos.

GUSTAVO BUENO: LA VUELTA A LA CAVERNA. Documental completo.

Largometraje documental sobre el filósofo español Gustavo Bueno. 

En nuestro mundo complejo y saturado de información, de objetos y de ideas que a menudo nos aturden, la crítica filosófica de Gustavo Bueno permite reinterpretar las apariencias y sombras a las que estamos encadenados.

"Gustavo Bueno: La vuelta a la caverna" es una invitación a la actitud filosófica además de una amena introducción al sistema desarrollado por Gustavo Bueno y su escuela, el materialismo filosófico.