En esta ocasión vamos a tratar de analizar, siguiendo los parámetros racionales del análisis estético, por qué motivos la temática flamenca tratada a través de la perspectiva de la pintura es en esencia una vía muerta y una fuente de inspiración tan limitada como limitante.
SOBRE EL ESPACIO ESTÉTICO
Para dar comienzo a nuestro análisis es conveniente realizar una breve explicación de lo que Jesús G. Maestro, en su trilogía Crítica de la Razón Literaria, denomina Espacio Estético. Este concepto puede definirse como el territorio o escenario físico en el que se construye y desarrolla la obra de arte, incluyendo además todos los mecanismos asociados a su comunicación y transformación del mundo que le rodea. De igual forma, el Espacio Estético es usado por el analista como quirófano en el que diseccionar a través de procesos racionales la propia obra, y de esta forma, posicionarla en nuestro campo de estudio para su valoración crítica. El espacio estético atiende por tanto a una tetradimensionalidad compuesta por:
a) Sujetos operatorios (autores)
b) Sistemas de comunicación (obras)
c) Sistemas de transmisión (receptores)
d) Sistemas de transformación (intérpretes o transductores)
Si el sujeto operatorio solo puede ser corpóreo y es quien se encarga de la construcción, la consolidación en cambio se da a través de la propia obra y la interpretación de la misma se concreta a través de los mecanismos cognitivo-racionales de los distintos tipos de receptores. Gustavo Bueno desarrolla a través de su obra las tres grandes áreas herederas del pensamiento racionalista aristotélico: el espacio antropológico, el ontológico y el ogniosológico, aunque desglosado en un marco mucho más amplio. Esta multioperatoriedad del racionalismo y el ratio de influencia de los sujetos operantes y operados son tomados por G. Maestro, seguidor del materialismo filosófico de Bueno, y centra con ella su estudio en el ámbito literario, estableciendo tres grandes ejes, que son aplicables al arte universal y que detallamos de forma muy sumaria a continuación:
1. Eje Sintáctico: inspirado en la visión aristotélica del arte y desarrollada en la obra Poética, incluye dentro de este bloque tres grandes grupos interrelacionados y dependientes puesto que se establecen y gestionan en función de una jerarquía o pirámide de concreción. Los medios, que son las distintas formas de expresión que se agrupan en los distintos géneros; los modos, que son las distintas subclases que conforman los géneros y que denominamos estilos; y por último los objetos, que son los valores tangibles, concretos y funcionales que nacen de la necesidad individualista de expresión.
2. Eje Semántico: relacionado con el propio contenido de la obra pretende responder a la siguiente pregunta: ¿cuál es el valor de la obra? Este planteamiento ontológico propio del materialismo filosófico de Bueno es tremendamente amplio y profundo. Sin embargo, extrapolado al ámbito del arte se torna en algo más concreto y definido puesto que el eje sintáctico teoriza, clasifica y categoriza funcionalmente toda expresión artística y se convierte por tanto en una cita con el status de calidad de la obra de arte. De esta forma podemos señalar tres sectores dentro del eje semántico: el mecanicista, el psicologista y el conceptualista. El mecanicismo es el oficio o techné, es decir, el manejo de una serie de procesos sistemáticos e incluso automáticos inherentes al proceso de creación de una obra. El sector psicologista es el que engloba todos los mecanismos mentales que se desencadenan en el intérprete y que sirven para atribuir un grado u otro de genialidad al autor de la obra. La sociedad identifica psicológicamente la genialidad en función de lo extraordinario de esos procesos de construcción por parte del autor. El sector conceptualista es el encargado de la justificación racional y objetiva de esta genialidad, es decir; fundamentar de forma normativa, sistemática, conceptual y lógica.
3. Eje Pragmático: distinguimos de nuevo tres sectores: los autologismos, que son las interpretaciones personales del individuo (las normas del arte las dicta el yo); los dialogismos que son las interpretaciones grupales (las normas son dictadas por el gremio generando los distintos -ismos del arte) y por último el sector normativo, que supone el rebasamiento de la voluntad del individuo y del gremio tenemos un nuevo precepto o canon que se asimila e impone a los sistemas de producción del arte de manera absolutamente unánime.
SOBRE LA TEORÍA DEL GENIO
Llegados a este punto de concreción y habiendo delimitado los diferentes parámetros operatorios del arte vamos a centrar nuestra observación en la categorización del concepto de originalidad. Podemos decir que la genialidad dentro del arte es el valor más alto de novedad y por tanto una forma inédita de racionalismo temático, tecnológico, estilístico, formal, estético e incluso filosófico. El materialismo ve en el arte un desafío a la inteligencia humana y por tanto demanda un análisis racional que deseche cualquier tipo de interpretación subjetiva asociada a la experiencia meramente hedonista. De esta forma podemos establecer cuatro tipos de arte en función de dos variables: ideas y técnicas. Las posibles combinaciones de las mismas dan como resultado un determinado nivel de originalidad, permitiéndonos delimitar una escala de valores que nos ayude a entender dónde podemos situar el flamenco, y más concretamente cualquier tipo de expresión artística inspirada en él.
1. Arte kitsch: ideas viejas con técnicas viejas. Este es el nivel más bajo de originalidad y está asociado a una producción artística más cercana a la artesanía o producción serial que a cualquier forma racional de expresión artística. Es irreflexivo y está normalmente asociado a la satisfacción de los gustos del común de la población y por lo tanto está al servicio del consumismo más descarnado. El kitsch satisface una demanda masiva de tópicos insustanciales y reiterativos, sin ningún tipo de planteamiento original a riesgo de frenar el proceso de consumo.
2. Arte recurrente: ideas viejas con técnicas nuevas. Es habitualmente confundido con un alto grado de originalidad, sin embargo, es en realidad un espejismo que nos ciega con los métodos. Sin embargo detrás de lo novedoso de sus técnicas se esconde un contenido temático fuertemente arraigado y en esencia el que caracteriza los grandes movimientos artísticos, que en su mayoría son construcciones tecnológicamente novedosas al servicio de temáticas absolutamente consabidas.
3. Arte recursivo: ideas nuevas con técnicas viejas. Es la recreación o renovación de las ideas preservando la tradición de las formas tradicionales. El racionalismo inédito del arte recursivo radica en el contexto y por tanto su originalidad está circunscrita a los contenidos, siendo una forma muy interesante de poner a prueba el valor de la técnica vieja en terrenos temáticos hasta ahora inexplorados.
4. Genialidad: ideas nuevas con técnicas nuevas. No existe genialidad repitiendo conceptos manidos por muy originales que sean los medios o las formas. Es necesario poner en circulación un racionalismo inédito objetivado en ideas novedosas planteadas a través de formas o técnicas anteriormente inexistentes. La genialidad ha de enfrentarse al rechazo de su tiempo puesto que pone sobre la mesa nuevas cartas destinadas a cambiar completamente las reglas del juego. Se produce por tanto una confrontación entre el racionalismo preexistente y el racionalismo inédito, puesto que para su comprensión y asimilación la sociedad debe adquirir un conocimiento completamente nuevo, además de un ejercicio de autocrítica, cuestionamiento y posible derribo de los férreos pilares que sustentan el arte.
EL FLAMENCO EN LA PINTURA
Por lo tanto, y habiendo establecido todos estos parámetros, ¿Dónde situamos aquellas manifestaciones artísticas que toman el flamenco como idea temática? Y lo que es más importante ¿hasta qué punto el flamenco es en sí una idea válida y digna siquiera de ser considerada? Para ello vamos a recurrir a nuestros cuatro ejes materialistas del Espacio Estético y a la propia Teoría del Genio con su clasificación de los distintos tipos de arte.
Ya desde el siglo XVIII vemos en España el primer indicio de producción pictórica de corte costumbrista, destinada a satisfacer las actitudes hispanofóbicas de Francia, y que asociamos erróneamente a los antecedentes estéticos del flamenco. El propio Goya pone de moda con sus famosos cartones una pintura de formas afrancesada para tratar una temática totalmente hispanista. Son ideas novedosas para los franceses llevadas a cabo con técnicas que para nosotros resultan viejas, pero que sirven para alimentar el ego imperialista y acomplejado de Francia, al retratar las costumbres españolas con una técnica amanerada y formas afines a los gustos de la élite intelectual francesa que tanto despreciaba la idiosincrasia hispánica.
Si atendemos a la contundencia y calidad de la pintura española ya desde el siglo XVI, el costumbrismo andaluz es una mera anécdota a pie de página; una manifestación carente de ningún tipo de interés racional y ningún tipo de aportación más allá de la de formar parte del sector mecanicista del eje semántico, convirtiéndose en un arte recursivo para Europa y absolutamente kitsch para España. De hecho el propio motor de tal producción reafirma esta naturaleza absolutamente falta de originalidad: el costumbrismo se convierte en una forma de arte serial que pretende abastecer a una emergente burguesía en auge gracias al imperio napoleónico. Es por ello que los cuadros buscan un tipo de composición estandarizada que reúne todos los posibles tópicos populares andaluces, a fin de reflejar una sociedad primaria y atrasada, tan alejada del racionalismo iluminado de la ilustración.
El flamenco por su parte se convierte en un reclamo que condena la pintura a una estrepitosa intrascendencia. La propia temática se impone al proceso artístico y es la estética colorista de los trajes y la bucólica bandolera de guitarras y tabernas la que imposibilita cualquier tipo de búsqueda artística con la que aportar cosas nuevas. La pintura pasa a ser una estampa sensiblera con la que evocar una sociedad infantilizada y trasnochada que tiene mucho más que ver con la intelectualidad ilustrada de Francia que con el pueblo español. Ni que decir tiene que tras la expulsión de los franceses la pintura costumbrista deja de tener cualquier tipo de sentido en sí mismo. De hecho, pasa a convertirse en una pintura obsoleta hoy día bastante poco cotizada.
Con el modernismo catalán, tradicionalmente relacionado con la temática flamenca, llegamos a un folclorismo regionalista que basa su producción artística en el uso del color y las formas geométricas que de nuevo pone de moda Francia. Y es bajo esta premisa tan simple que pintores como Anglada Camarassa o Ramón Casas empiezan a fijarse (que no interesarse) por la manifestación flamenca: simplemente ven en algunos elementos de la moda, como los trajes o los mantones, pretextos pictóricos con los que poner colores hipersaturados sobre el lienzo. No hay un planteamiento más profundo y racional, aunque es comprensible si asumimos que el modernismo nace en Francia y que todos los pintores que hicieron algo semejante a cualquier cosa que pudiera parecerse al flamenco eran unos intelectuales acomodados muy pendientes de la moda parisina. Es por ello que cambiamos nuestra pintura por tinta y nuestros lienzos por cartelones publicitarios a lo Tolousse Lautrec. La cartelería andaluza, siguiendo la moda francesa, hace un batiburrillo estético de ferias, flamenco y formas modernistas donde el color sigue siendo el sumo protagonista.
Es bastante significativo como Romero de Torres rompe con esta cuestionable corriente y hace de su pintura un punto y aparte dentro del tratamiento plástico de la música flamenca. A través de una concepción técnica que bebe de la tradición pictórica renacentista de Italia y más concretamente de la escuela de Leonardo, Romero de Torres desarrolla una nueva forma de pintar el universo abstracto de lo jondo para trascenderlo y convertirse en un símbolo no solo de la cultura andaluza sino también de la española. Volvemos a encontrar de nuevo un arte recursivo; es decir, técnicas viejas, e incluso superadas, al servicio de una tématica novedosa que no es en sí inédita, puesto que de nuevo volvemos a caer en los estereotipos, sino más bien tratada de manera distinta a la habitual. Se pone a prueba la capacidad del sfumatto y el temple al usarlos como un medio para crear una iconografía que resulta novedosa.
¿Y por qué precisamente Romero de Torres pone en circulación formas nuevas? La respuesta es clara: huye racionalmente de cualquier rastro de identidad estética relacionada con el flamenco. Los símbolos que emplea no son propios de esta música, sino que obedecen a un fundamento puramente plástico con el que poder desarrollar algo interesante; y son de hecho cánones pictóricos propios del renacimiento, del barroco o del tenebrismo. La sobriedad y espacialidad es heredada de la pintura religiosa española, la elegancia de sus desnudos la toma prestada de la escuela veneciana, el manierismo del Greco y el tratamiento de la figura femenina de la estética art decó francesa. Por lo tanto, Romero de Torres se debe enmarcar dentro del eje semántico del arte como un autor que satisface las tres grandes áreas del mismo: obedece a un claro autologismo, comparte el dialogismo de la memoria y por último es normativista en tanto en cuanto es capaz de imponer un nuevo canon artístico que todos asimilamos de forma casi indiscutible.
Este pastiche de identidades se supedita a un contenido novedoso y singular que no tiene absolutamente nada que ver con la manifestación flamenca, más allá de la pura idealización del pintor. Romero de Torres se vale del universo emotivo y literario del flamenco como pretexto creativo con el que plasmar todo un imaginario mucho más cercano a la cultura pictórica europea que al flamenco en particular, por mucho que él autor juegue con nosotros al despiste con los títulos de algunas de sus obras. Es un espejismo ver en el flamenco un referente plástico o estético para el pintor, sin embargo se da como resultado un tipo de iconografía de la que el propio flamenco se vale y abandera como propia. Por lo tanto podemos establecer tres grandes rasgos inspiradores que orbitan en torno al flamenco:
- Comerciales, como un producto destinado a satisfacer un gusto afrancesado.
- Coloristas, como un pretexto con el que sumarse a una corriente modernista francesa basada en el exceso de color y el lenguaje publicitario que se pone de moda gracias a la intelectualidad parisina de principios del XX.
- Mitológicos, como una fantasía que se origina en torno a lo misterioso del cante jondo, que hace las delicias del romanticismo tardío y que sirve como excusa pictórica con la que rendir homenaje a la pintura renacentista, con la idealización de la figura femenina y la técnica leonardesca, el barroco con el tenebrismo y el nacionalismo como exaltación de los símbolos españoles
Sin embargo, y desde un punto racionalista, no deberíamos negar que estas tres características pasan a formar parte de esta música en el momento en que los sujetos operatorios las ponen en circulación e identifican como nuevos cánones estéticos. Vamos a analizar por qué esto no es así, de ninguna manera.
Es curioso como el flamenco ha estado más asociado siempre a lo visual que a lo puramente sonoro. Eso quiere decir que hemos visto algo que deberíamos haber escuchado y hemos tomado el flamenco como una representación teatral o una estampa y no como una manifestación intrínsecamente humana. De hecho, esta confusión, es la única que puede sostiene artísticamente el hecho de crear algo a partir del flamenco. Lo visual del flamenco es lo único que permite su identificación dentro de otro arte. Y es una premisa tan simplista, que roza lo absurdo, puesto que hacemos una representación visual de otra representación visual. La escenificación del flamenco obedece simple y llanamente a un factor puramente comercial; un espectáculo teatral diseñado por y para el público. No es parte inherente del flamenco, sino más bien una forma de venta normalizada y aceptada dentro de los circuitos de consumo musical urbanos relacionados con la tonada escénica. Sin embargo la pintura ha cogido ese envoltorio y ha hecho de él la parte central de su reproducción. Y decimos reproducción porque lo único que puede salir del flamenco es una recurrencia de los mismos motivos una y otra vez.
CONCLUSIONES
Por lo tanto, y volviendo a la Teoría del Genio, vemos que la reproducción pictórica del flamenco es en esencia algo kitsch por ser una reproducción visual automatizada de la propia reproducción visual que es la escena flamenca, cuyo fundamento además es el simple consumo en directo, y por estar completamente supeditada a esos patrones estéticos que son los que la justifican. ¿Hemos hecho del flamenco algo puramente visual? Rotundamente sí. Y desde luego es la única vía con la que poder sostener esa supuesta inspiración. El espacio estético de la pintura es físico y atiende, y siempre debe atender, a unas reglas racionales que se desarrollan única y exclusivamente en el ámbito de lo cromático y lo geométrico.
Dentro del Eje Sintáctico el flamenco en la pintura no supone en ningún momento un género o clase, puesto que no crea per se ningún tipo de escuela pictórica, sino más bien al contrario; es un tema escogido por algunas corrientes artísticas para cumplir una función plástica intelectualista mucho más amplia y desde luego totalmente ajena a la esta música, como hemos visto en el modernismo, que recluta al flamenco para que pase a formar parte de las filas de su fundamento estético, gracias en este caso al colorido de la vestimenta regional andaluza y la rotundidad iconográfica de la mujer flamenca que tan bien vino como material publicitario.
Con respecto al Eje Semántico, podemos decir que el flamenco cumple una función completamente mecanicista dentro de la pintura, puesto que supedita los sistemas técnicos a la concreción estética del flamenco que es el que marca y delimita su propia representación, dejando un margen muy limitado a la libertad plástica y anulando cualquier tipo de mecanismo racionalista de los sujetos operatorios o de los sistemas de comunicación, transmisión o transformación.
Por último, dentro del Eje Pragmático, podemos decir que el flamenco arrasa con toda posibilidad de autologismo puesto que la voluntad creativa del sujeto operatorio se ve limitada por la entidad estética del flamenco. De igual manera, impide cualquier forma de dialogismo, puesto que en ningún caso la tématica crea o delimita las bases racionales de los movimientos, sino que son los conceptos teóricos destinados a ponerlas en práctica los que ponen en funcionamiento las distintas corrientes de pensamiento artístico.
Por lo tanto el flamenco es puro normativismo que sin embargo no logra poner en circulación ningún tipo de racionalismo inédito puesto que supedita a todo aquel que pretende representarlo a sus propios cánones estéticos, condenando el arte a una simple reproducción recurrente, recursiva y en el peor de los casos kitsch.
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